sindhiadabiboard.org/Tanqeed/Book2.txt

ڪتاب جو نالو:  سنڌي ادب ۾ تنقيد



ادبي تنقيد جا اُصول
پروفيسر لاسيلس ايبرڪرومبي
ناشر طرفان
انسٽيٽيوٽ آف سنڌالاجيءَ جي شروعات کان وٺي اها پاليسي رهي آهي ته سنڌ يونيورسٽي جي مختلف شعبن ۾ جيڪي معياري مونوگراف يا ٿيسز پيش ڪيون وئيون آهن، اهي شايع ڪري پڙهندڙن اڳيان آنديون وڃن، انهيءَ پاليسيءَ تحت انسٽيٽيوٽ آف سنڌالاجيءَ هيستائين ڪافي ٿيسز ڇپايون آهن.
جيئن ته سڀني کي خبر آهي ته طبعزاد ادب سان گڏوگڏ دنيا جي معياري ڪتابن ۽ مضمونن جا ترجما شايع ڪرائڻ پڻ لازمي آهن ته جيئن سنڌي ٻوليءَ کي شاهوڪار بڻائي سگهجي، اڄ ڪلهه جي دور ۾ ترجمو وڏي اهميت رکي ٿو.
هي ڪتاب دراصل مونوگراف آهي، جيڪو سنڌي زبان جي مشهور ناٽڪ نويس، نقاد ۽ محترم مراد علي مرزا ايم اي جي ڊگري وٺڻ لاءِ سنڌي ڊپارٽمينٽ سنڌ يونيورسٽي ۾ سال 1961ع ۾ پيش ڪيو هو ۽ اصل ۾ مشهور اديب پروفيسر لاسيلس ايبرڪرومبي جي لکيل ڪتاب جو ترجمو آهي.
هي ڪتاب نه رڳو سنڌي ادب ۾ ترجمن جي کوٽ جو پورائو ڪري ٿو پر تنقيدي ادب جي ڏس ۾ پڻ انتهائي ڪارائتو ڪتاب آهي.
مون کي اميد آهي ته اسان جيءَ هن محنت جو قدر ڪيو ويندو.
ڊاڪٽر غلام علي الانا
پروفيسر انچارج
انسٽيٽيوٽ آف سنڌالاجي.
مهاڳ
پروفيسر لاسسيلس ايبرڪرومبي جو هيءُ ڪتاب ايم اي (سنڌي) جي امتحان واسطي، سنڌ يونيورسٽي مون کي ترجمي ڪرڻ لاءِ ڏنو، اصولن ماهه مئي 1960ع جي وچ ڌاري ڪتاب ترجمو ڪري يونيورسٽي جي حوالي ڪرڻو هو، پر ذاتي مصروفيتن سبب ان وقت تائين ترجمو مڪمل ڪونه ڪري سگهيس، جنهن ڪري ڪتاب کي امتحان لاءِ پيش ڪرڻ بنهه ناممڪن ٿي پيو. مجبورن يونيورسٽي جي واسطيدار صاحبن کي ڇهن مهينن جي مهلت ڏيڻ لاءِ عرض ڪيم. خوش قسمتي سان مهلت ملي ۽ ان مطابق ماهه آڪٽوبر سن 1960ع ۾ ڪتاب پيش ڪرڻو هو. انهي عرصي ۾ اوچتو ريڊيو پاڪستان جي ملازمت جي سلسلي ۾ حيدرآباد ڇڏي ڪراچي وڃڻو پيو. جتي رهائش جي ناقص انتظام ۽ ريڊيو جي ٿڪائيندڙ مصروفيتن وري هن ڪم جي تڪميل ۾ ڪيتريون ئي رنڊڪون پيدا ڪري ڇڏيون. ان هوندي به ڪوئي ڪسوئي وقت ڪڍي، ڪتاب جو متن پوريءَ طرح ترجمو ڪري ڇڏيم. پر ترجمي تي نظرثاني ڪرڻ، ڪتاب جي مقدمي لکڻ ۽ سموري ڪتاب جي ٽن ڪاپين بنائڻ جو اوکو ڪم اڃا به رهيل هو. ان ڪم کي پوري ڪرڻ جا سانباها پئي ڪيم، ته وري اوچتو ماهه سيپٽمبر سن 1960ع ۾ مون کي ڪراچي مان بدلي ڪري ڪوئٽه اماڻيو ويو. هوڏانهن آڪٽومبر جو مهينو به اچي مٿان سهڙيو هو، اهڙيءَ حالت ۾ ڪتاب جي باقي رهيل ڪم کي پوري ڪرڻ جي ڪابه صورت نظر ڪين ٿي آئي. تنهن ڪري لاچار ٻي ڪا واهه نه ڏسي همت ڪري، وري به هڪ ڀيرو وڌيڪ مهلت ملڻ لاءِ يونيورسٽي کي درخواست ڪيم. جيتوڻيڪ ان ڀيري اهڙي مهلت ملڻ جي مون کي اميد ڪين هئي پر يونيورسٽي جي واسطيدار صاحبن ان ڀيري به پنهنجي علم پروري جو ثبوت ڏنو، جنهن ڪري ڪتاب جي باقي رهيل ڪم کي مڪمل ڪرڻ جو موقعو ملي ويو.
ترجمي جو ڪم هونئن به مشڪل ۽ اڙانگو هوندو آهي. خصوصن اصل تحرير خالص علمي هجي ته ان صورت ۾ اهو ڪم ويتر مشڪل ٿيو پوي. هن ڪتاب جو موضوع ايترو ته وسيع آهي، جو ادب ۽ فلسفي جي ڪيترن ئي باريڪ نڪتن کي پڻ بحث هيٺ آندو ويو آهي، جنهن ڪري ادب ۽ فلسفي جي خالص اصلاحن کي سنڌي ۾ آڻڻ به هڪ مسئلو ٿي پيو. ٻي ڳالهه ته ههڙي قسم جون تحريرون سنڌي ۾ نظر ئي ڪين ٿيون اچن، جو انهن کي آڏو رکي ڪجهه رهنمائي حاصل ڪري سگهجي. ظاهر آهي ته منهنجي لاءِ هيءُ ڪم بيحد مشڪل ٿي پيو. وري جو ڳڀي جي ڳولا ۾ گهر جي آسائشن ۽ سهولتن کان اجنبي شهرن ۾ اڪيلائي ۽ تنهائي ۾ ڀٽڪڻو پيو. انهن مڙنئي مشڪلاتن مون کي ذري گهٽ نااميد ڪري ٿي ڇڏيو. پر يونيورسٽي مان وقت بوقت مليل سهولتن گهڻي قدر سهارو ڏنو. هن سلسلي ۾ آئون پنهنجي محترم استاد جناب ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جن جو بيحد ٿورائتو آهيان جنهن صاحب هر مرحلي تي پنهنجي عالمانه ۽ مشفقانه مشورن سان سرفراز فرمائي منهنجي همت افزائي ڪئي ۽ هن مشڪل ڪم کي آسان ڪري ڇڏيو. صاحب ممدوح جن ڪتاب جي پهرين باب جي اوائلي صفحن کي پڻ نظر مان ڪڍيو ۽ هڪ همت افزا نوٽ لکيو، جنهن ڪري منهنجا حوصلا بلند ٿي ويا، هوڏانهن استاد جناب علي نواز خان جتوئي صاحب جن به هر مشڪل ۾ فياضي سان منهنجي امداد ڪئي ۽ آخر وقت تائين پنهنجين سهڻين صلاحن سان نوازيندا رهيا. ساڳي وقت پنهنجي عزيز دوست ع.ق شيخ صاحب، سابق متعلم ايم. اي (انگريزي) سنڌ يونيورسٽي حال مقيم برسٽل (انگلينڊ) جو به شڪر ڪرڻ مناسب سمجهان ٿو، جنهن ارسطو جي الميه جي نظريي (Theory of Tragedy) بابت پنهنجي قيمتي راين کان واقف ڪري ڪتاب جي ٽئين باب جي ترجمي ۾ آساني پيدا ڪئي. ڀاءُ حسن علي نذير جو پڻ بيحد شڪر گذار آهيان، جو مون خاطر تڪليف وٺي ڪتاب جي چوٿين باب جون ٽي ڪاپيون نقل ڪري ڏنائين.
آءُ وري به مٿي ذڪر ڪيل سڀني صاحبن جو خلوص دل سان شڪرانو بجا آڻيان ٿو، جن جي همدردين، ڪارائتن مشورن ۽ همت افزائين منهنجين ڪيترين ئي مشڪلاتن کي حل ڪيو ۽ آءُ هن ڪم کي تڪميل تائين پهچائڻ ۾ ڪامياب ٿي سگهيس.
ڪتاب کي ترجمي ڪرڻ وقت مون اها ڪوشش ڪئي آهي، ته مصنف جي اصل مقصد کي ڪنهن صورت ۾ فوت ٿيڻ نه ڏيان. جيتوڻيڪ ان ڪوشش ۾ ڪٿي ڪٿي زبان جي روانيءَ کي قربان ڪرڻو پيو آهي. ان هوندي به ممڪن آهي ته ڪي غلطيون نظر اچن، ڇاڪاڻ ته بي عيب فقط باري تعاليٰ جي پاڪ ذات آهي.
اميد ته منهنجي هن ناقص ۽ ننڍڙي ڪوشش کي قبوليت جو شرف بخشيو ويندو.
مراد علي اختر مرزا
27- 4- 1961ع
مقدمه
انگريزي ادبي تنقيد- پس منظر
انگريزي ادب ۽ تنقيد جي شروعات سورهين صدي ۾ ٿئي ٿي جڏهن سرفلپ سڊني (1554ع - 1586ع) ، شاعري جو بچاءُ(1) نالي ڪتاب لکيو. سڊني کان پوءِ جان ڊرائيڊن (1631- 1700ع) پوپ (168- 1744ع) ۽ ڊاڪٽر سموئل جانسن (1709ع- 1784) انگريزي ادب جا مشهور نقاد آهن. انهن نقادن کي نوڪلاسيڪي(2) نقاد به چيو وڃي ٿو. اهي ادب جي ڪلاسيڪي مڪتب جي نقادن سان تعلق رکن ٿا، جن جو سلسلو ارسطو سان وڃي ٿو ملي. هنن نقادن جي تنقيد لساني ۽ تشريحي نوعيت جي هوندي هئي ۽ ڪنهن ادبي تصنيف جي خوبين ۽ خامين کي پرکڻ وقت هيٺين اصولن کي مدنظر رکيو ويندو هو:
1- شاعري فطري ڏات ڪانهي. انهي لاءِ سخت محنت ۽ اصلاح جي ضرورت آهي. ان ۾ جذبن جو ڪيترو دخل آهي ۽ اهي عقل جي قبضي مان ٻاهر ته ڪونه ٿا نڪرن؟ شاعريءَ جو موضوع مهذب زندگيءَ سان تعلق رکي ٿو يا نه؟ مواد جي ترتيب منطقي آهي يا نه؟ طرز ادا ۾ صفائي ۽ نفاست جو خيال رکيو ويو آهي يا نه؟ غير شاعراڻن لفظن جو استعمال ته ڪونه ڪيل آهي؟ نظم جي سٽاءَ ۾ فلسفيانه فقرا ڪتب آندل آهن يا نه؟ نظم علم عروض جي مقرر قاعدن مطابق آهي يا نه؟ ۽ شاعر پنهنجا خيال بيتن جي وسيلي ظاهر ڪيا آهن يا ڪنهن ٻيءَ شعري صنف جي وسيلي؟(1)
2- ناٽڪ ۾ ايڪائيءَ جي نظريي(2) جو ڪيترو خيال رکيو ويو آهي؟ يعني پورو ناٽڪ هڪ ئي هنڌ، ٽن ڪلاڪن جي وقت ۾ ۽ هڪ ئي بنيادي عمل جي تحت ڏيکاريل آهي يا نه؟ پوري ناٽڪ ۾ هڪ قسم جا جذبا آهن يا الميه جذبن سان گڏ طربيه جذبا به شامل ڪيا ويا آهن؟
3- پيش ڪيل ادب ۾ تفريحي ۽ اخلاقي عنصر ڪيتري قدر آهي.
4- ادب ۾ متقدمين جي پيروي ڪيتري قدر ڪيل آهي؟ ڇاڪاڻ ته هنن جيڪي لکيو آهي، ان کان جدا ٿي لکڻ ممڪن ڪونهي. ٻيو ته شاعريءَ ۾ فطرت جي ڪيتري نقالي ڪيل آهي؟(3)
ڪلاسيڪي نقاد اڳين شاعرن ۽ اديبن جي هر عمل کي لوهه تي ليڪو ڪري سمجهندا هئا، جنهن ڪري انهن جي مقرر ڪيل اصولن جي خلاف لکڻ کي ادبي ڏوهه ڪري سمجهيو ويندو هو. ادب ۾ اها روش گهڻو وقت جٽاءُ نه ڪري سگهي ۽ ان جي مقابلي ۾ هڪ ٻي تحريڪ اڀرڻ لڳي، جنهن کي رومانويت(1) جو نالو ڏنو ويو. نوءڪلاسيڪي دور ۾ هر ادبي تصنيف کي مٿي ذڪر ڪيل اصولن مطابق پرکيو ويندو هو. پر ادب ۾ رومانوي تحرڪ جي اچڻ کان پوءِ نقادن کي به هن ڳالهه جو احساس ٿيو ته سڀني ادبي تصنيفن جي پرکڻ جا ساڳيا اصول نه هئڻ گهرجن. (2) ان جو نتيجو هي نڪتو ته ارڙهين صدي ۾ ئي ڪلاسيڪي ۽ نوڪلاسيڪي ادبي اصولن جي خلاف هڪ غيرمنظم بغاوت شروع ٿي ويئي. جلد ئي وليم ورڊس ورٿ جو شعري مجموعو سريلا گيت(3) (1800ع) ۾ ڇپجي ظاهر ٿيو، جنهن جي مهاڳ ۾ ورڊسورٿ قديم ادبي اصولن (خصوصا شعري اسلوب) جي خلاف هڪ زبردست احتجاج ڪيو. هوڏانهن جرمني جي فلسفيانه مڪتب مان برڪ، ڪانٽ ۽ ليسنگ اُٿيا جن جماليات(4) جي نيئن سر تشريح ڪئي ۽ ادب ۾ جماليت جي اهميت تي زور ڏنو. انهن فيلسوفن لطيف فنن جو ڳوڙهو مطالعو ڪري فطرت، رفعت، ادب ۽ گرافڪ آرٽ(5) جي خوبين جي جماليات جي روشني ۾ علمي طرح وضاحت ڪئي. ان ڪري هڪ طرف جمالياتي تجربي جو دائرو وسيع ٿي ويو ۽ ٻئي پاسي ادبي تنقيد جي روايت ۾ پڻ اضافو ٿيو. رومانويت تي انهن جرمن فيلسوفن جي تحريرن جو ڏاڍو اثر آهي.
رومانويت ۾ جذبن ۽ احساسن کي اهميت ڏني ويئي. شعري زبان ۾ چونڊ لفظن جي استعمال بدران روزمره جي عام ٻولي کي ترجيح ڏني وئي. شاعريءَ لاءِ موضوع عام زندگي ۽ ڳوٺاڻي آزاد زندگيءَ مان ورتا ويا. ڪلاسيڪي روايت جي برخلاف شاعريءَ ۾ ديون ۽ پرين جي قصن بيان ڪرڻ بدران ڳوٺاڻي ۽ فطري زندگي ۾ پليل پاڪ ۽ صاف دلين جي امنگن جي اپٽار ڪرڻ کي ڪاميابي سمجهيو ويو. جذباتيت (شيلي)، فطري نظارن ۽ ڳوٺاڻي زندگيءَ سان دلچسپي (ورڊسورٿ ۽ گولڊ سمٿ)، ماضي جي تاريخ کي افسانوي انداز ۾ پش ڪرڻ (والٽر سڪاٽ)، تصوف سان دلچسپي (وليم بليڪ)، انفراديت پسندي ۽ نوڪلاسيڪي اصولن جي خلاف بغاوت (لارڊ بائرن ۽ شيلي)، تخيئل جي مڪمل آزادي ۽ فطري نظارن ۾ ڇڙواڳ عجيب و غريب وحشي عناصرن سان دلچسپي (ڪوپر). انساني حقن کي حاصل ڪرڻ لاءِ جدوجهد جو جذبو (بائرن، شيلي ۽ برنز)، جذبابتي الميت (ڪيٽس ۽ شيلي) ۽ ناول نويسي ۾ جذبات نگاري (رچرڊسن) رومانويت جون خاص خوبيون آهن. مطلب ته رومانويت، ڪلاسيڪي عقليت ۽ ان جي مقرر ڪيل اصولن جي پابنديءَ خلاف هڪ ردعمل آهي جيڪو امنگن جي آزاد دنيا قائم ڪرڻ تي زور ڏئي ٿو ۽ ڪلاسڪيت جي ٿڌي خارجيت کي ختم ڪري ان جي جاءِ تي پرجوش داخليت کي آڻڻ گهري ٿو.(1)
رومانيت جي سببان جيتوڻيڪ انگريزي ادب مالامال ٿي ويو ۽ انگريزي تنقيد جو دائرو ويتر وڌي ويو، پر اڪثر سڌارن وانگر، هيءُ سڌارو به پنهنجو ليڪو لنگهي ويو.(2) لازمي طور هڪ ٽئين تحريڪ حقيقت پسندي(3) وجود ۾ آئي، جيڪا وري ڪلاسيڪي روايتي هيئت ۽ رومانوي ڇڙواڳيءَ جي خلاف هڪ ردعمل هئي. حقيقت پسنديءَ جي ڪري لطيف فنن جي دنيا ۾ جديد علمي روح پئجي ويو. وجود جي غير واضح تفصيلن جو صحيح مشاهدو ڪري ان مطابق انسان ۽ ان جي ڪائنات جي سچي يا حقيقي تصوير ٺاهڻ حقيقت پسندي جو خاص مقصد آهي.(1) اُوڻهين صديءَ کان پوءِ دنيا جي ادب ۾ جيڪو انقلاب آيو، ان جو سبب اهائي تحريڪ هئي، پر پروفيسر ايبرڪرومبي جي خيال مطابق جيڪا اهميت رومانويت کي ملي، اها حقيقت پسندي کي ڪڏهن به نصيب ڪين ٿي سگهي.(2)
ادبي تنقيد جا اصول سرسري جائزو:
انگريزي ادبي روايت جون اهي ٽي تحريڪون (ڪلاسڪيت، رومانويت ۽ حقيقت پسندي) اوڻيهين صديءَ ۾ اوج تي هيون. پروفيسر ايبرڪرومبي انهن سڀني تحريڪن جو ڳوڙهو مطالعو ڪري جماليت جي تاريخي ارتقاءَ جي روشنيءَ ۾ ادبي تنقيد جا اُصول مرتب ڪري ٿو.
ان لحاظ سان ڪتاب جو پهريون باب (تعارف) ۽ ٻيو باب (ادبي فن) غور سان مطالعي ڪرڻ لائق آهن. انهن بابن ۾ تنقيد جو مقصد ۽ اهميت، تنقيد جو اصل موضوع، ادب ۽ فن جو اختلاف، علمي ادب ۽ خالص ادب، ادب ۾ اشاريت جي اهميت، ٻوليءَ جون پوشيده قوتون، هئيت ۽ اسلوب، ادب ۽ حقيقي زندگي وغيره، اهڙا نڪته آهن، جن جي جماليات، لسانيات ۽ اخلاق جي جديد علمن جي نڪتئه نظر سان ڇنڊڇاڻ ڪئي ويئي آهي. ٽيون باب ارسطو جي تنصيف فن شاعري(3) بابت آهي. مصنف ادبي تنقيد جي اوسر ۾ ان تصنيف جي اهميت تي زور ڏيندي چوي ٿو ته اسين ان اعليٰ تصنيف کي ان نيت سان بحث هيٺ آڻينداسون.
......... ته پوين تهذيبن ان مان گهڻو ئي ڪجهه حاصل ڪيو.(1) ٻيو ته ارسطو ان ۾ اُهي سڀئي مسئلا کڻي ٿو، جن جي وسيلي اهي اُصول ملن ٿا، جيڪي تنقيد لاءِ تمام ضروري آهن.(2)
ان باب ۾ نه صرف فن شاعري تي تحقيقي بحث ڪيل آهي، بلڪه ادب جي نظرين بابت افلاطون کان وٺي جرمن مفڪر هيگل تائين، تقابلي مطالعو پڻ ڪيو ويو آهي. ازنسواءِ ناٽڪ جي اصولن تي اهو باب هڪ سند آهي. جنهن ۾ الميه، طربيه، ناٽڪي ايڪائين، پلاٽ، ٻولي، ڪردارن، واقعن ۽ الميه جي تاثير تي وضاحت سان بحث ڪيو ويو آهي. آخر ۾ الميه ناٽڪن جي روشنيءَ ۾ ادب جو مقصد بيان ڪيل آهي. ڪتاب جو چوٿون باب ادبي تنقيد جي تاريخ سان تعلق رکي ٿو.
ان باب ۾ فقط انهن اهم فيلسوفانه تصنيفات کي بحث هيٺ آندو ويو آهي، جيڪي خاص ڪري جمالياتي تنقيد لاءِ قيمتي آهن.(3) ازنسواءَ ان تنقيدي تحقيقات تي پڻ بحث ملي ٿو، جن جي انگريزي ادب ۾ اهميت آهي. يورپي تنقيد تي ارسطو جو اثر (هوريس)، ادب جو تمثيلي نظريو (ڊانٽي)، نظرياتي تنقيد (سڊني، بيڪن، ڪانٽ، ڪروچي)، اسلوبي تنقيد (لانجينس بن جانسن، پوپ، ورڊس ورٿ) ۽ رومانويت ۽ رفعت (برڪ، ڪانٽ، ليسنگ ۽ مئنزوني) جي بنيادي اصولن جي ان باب ۾ علمي طرح وضاحت ڪيل آهي.
بنيادي طرح مصنف ادبي تنقيد جي جمالياتي مڪتب سان تعلق رکي ٿو. هو قبول ڪري ٿو ته تنقيد جي روايت ۾ رومانويت ٻين سڌارن سان گڏ هيءُ سڌارو به آندو ته، ان ۾ تشريح ۽ تفسير جي آزادي ملڻ لڳي. اها آزادي انهن نام نهاد خارجي قاعدن جي صداقت کان انڪار ڪري ٿي، جيڪي ڪلاسڪيت جي متوالن گهڙيا هئا....رومانويت جي ڪري ئي ليمب، ڪالرج ۽ هيزلٽ ۾ تنقيدي انفراديت پيدا ٿي ۽ ڪنهن فنپاري کي پرکڻ جي پوري پوري آزادي ملي سگهي. پر خدشو هي پيدا ٿيو ته رومانويت جي ڪري غير ذميداريءَ جي گهڻي پٺڀرائي ٿي هئي.(1) اهوئي سبب آهي جو هو رومانويت کي اکيون پوري قبول ڪرڻ بدران، ان جو ٻين تحريڪن سان مقابلو ڪري، ان جي خوبين ۽ خامين جو جائزو وٺي ٿو. ساڳئي وقت هو ڪلاسڪيت جي اصولن کي به نظرانداز ڪونه ٿو ڪري، بلڪه انهن جي به تڪ تور ڪري سٺن ۽ چڱن اصولن جي تعريف ڪري ٿو. اهڙيءَ طرح مصنف جا مقرر ڪيل ادبي تنقيد جا اصول اهڙا آهن، جن ۾ ادب جي مٿي ذڪر ڪيل ٻنهي مشهور تحريڪن جو روح سميٽجي آيو آهي.
تنقيد جا اهي اصول جيتوڻيڪ مغربي فلسفي ۽ مغربي علم ادب جي پس منظر ۾ مرتب ڪيل آهن، پر سنڌي تنقيد جي روايت کي اهي يقينن ترقي ڏانهن وٺي ايندا. ان جو هي مطلب ڪونهي ته سنڌي تنقيد جي روايت سکڻي آهي. اسان جي تنقيد مشرقي تنقيد (عربي ۽ فارسي تنقيد) کان گهڻو متاثر آهي. ان ۾ تحقيق ۽ تصحيح جي مشڪل ڪم قديم ادب جي لڪل خزانن کي ظاهر ڪري نه فقط ٻوليءَ کي مالامال ڪيو آهي، بلڪ نئين ذهن کي ماضي جي بي بها دولت جو مالڪ پڻ بنايو آهي. ان تنقيد ۾ ٻوليءَ جي بحثن علم معاني ۽ علم بيان کي متعارف ڪيو آهي ۽ فصاحت ۽ بلاغت جي اهميت واضح ڪئي آهي. شاعرن ۽ اديبن جي مطالعي مختلف ادبي تحريرن ۽ ادبي شخصيتن جي خوبين ۽ خامين کي ظاهر ڪيو آهي. ادبي تاريخن ۽ ادبي تذڪرن ۾ ادب جي مختلف صنفن جي شهپارن کي محفوظ ڪيو ويو آهي. پر اڄوڪي دور ۾ مشرق ۽ مغرب جو اختلاف ختم ٿيندو پيو وڃي. سائنس جي ايجادن وقت ۽ فاصلي کي بنهه گهٽائي ڇڏيو آهي ۽ دنيا جا سڀئي ملڪ ۽ قومون هڪ ٻئي جي ايترو ته قريب پهچي ويون آهن جو هڪ ٻئي جي چڱن اثرن کي قبول ڪرڻ کان سواءِ ٻيو ڪو چارو ئي ڪونهي. هن دور ۾ اسين صرف پنهنجي ادب تائين محدود نه آهيون، بلڪ دنيا جي مختلف قومن کي سمجهڻ لاءِ انهن جي ادب جو مطالعو ڪرڻ پڻ اسان لاءِ بيحد لازمي ٿي پيو آهي. ان لحاظ سان هيءُ ڪتاب نه صرف مغربي ادب جي شهپارن کي سمجهڻ ۾ مدد ڪندو، بلڪ هن مطالعي کان پوءِ اسين پنهنجي ادب جي بيشمار لڪل خوبين کي پڻ علمي طرح واضح ڪرڻ ۾ ڪامياب ٿي سگهنداسون. جهڙي طرح لفظ ادب مختلف معنائن ۽ مقصدن جو حامل آهي، تنقيد به ان لحاظ سان انهن مڙنئي معنائن ۽ مقصدن جو احاطو ڪري ٿي، جيڪي صحيح ادب جي جان ۽ روح هوندا آهن. تنقيد جو مقصد نه صرف ڪنهن ادبي تخليق جو تجزيو ڪرڻ آهي، بلڪ ادب جي فڪري اسلوبن جي اسرارن ۽ رمزن کي کولي صاف ڪرڻ، تخليقي ذهن جي سمورين پيچيدگين کي سمجهي، ان کي پنهنجي قبضي ۾ آڻڻ ۽ ادب جي جمالياتي تصورن ۽ ادبي تخليق جي فڪري بنيادن کي پوري طرح سمجهي، انهن جي علمي نڪته نگاه سان صحيح ۽ سچي وضاحت ڪرڻ پڻ تنقيد جو بنيادي مقصد آهي. ادب ۽ تنقيد جو رشتو ايترو ته گهرو ۽ مضبوط آهي جو جيستائين ادب، ادب رهندو، تنقيد به پنهنجيءَ جاءِ تي قائم ۽ دائم رهندي. ڇاڪاڻ ته تنقيد جو بنياد به حقيقت ۾ اهو ئي آهي جيڪو خود ادب جو آهي.(1)
(1) The Defence of Poetry
(2) Neo Classical
(1) نوڪلاسيڪي دور جا شاعر مثنويءَ جي طرز تي ئي پنهنجا نظم لکندا هئا.
(2) Theory of Unity.
(3) هوريس پنهنجي لاطيني نظم Ars Poetica (فن شاعري) ۾ جنهن جو ترجمو پوپ انگريزيءَ ۾ ڪيو آهي، ان اصول جي هيٺين ريت اپٽار ڪري ٿو:
First follow Nature, and your judgment frame.
By her just standard, which is still, the same?
Unerring Nature, still, divinely bright
One clear unchanged and universal light.
Life, force and beauty, must to all ampart,
Aloue the sowrce, and end, and test of Art.
(1) Romanticism
(2) Chambers Encyclopedia
(3) Lyrical Ballads.
(4) Esthetics
(5) Graphic Art
(1) Ferdinand Schevill History of Europe. P- 678
(2) ايبرڪرومبي، متن
(3) Realism
(1) History of Europe, Ferdinand Schevill. P-678
(2) متن
(3) Poetics
(1) متن
(2) متن
(3) متن
(1) متن
(1) The Function of Criticism: T.S. Eliot (Selected Essays)


مصنف جي سوانح ۽ تصنيفات
نالو: پروفيسر لاسسيلس ايبرڪرومبي.
پيدائش: 9 جنوري، 1881ع (انگلينڊ)
تعليم: ملورن يونيورسٽي ۽ وڪٽوريا يونيورسٽي، مئنچنيسٽر (انگلينڊ)
پيشو: تدريس: استاد شاعري، لورپول يونيورسٽي (1919ع- 1922ع)
استاد انگريزي ادب، ليڊس يونيورسٽي (29- 1922ع)
استاد انگريزي ادب، لنڊن يونيورسٽي (29- 1935ع)
گولڊ سمٿ ريڊر، آڪسفورڊ يونيورسٽي (35- 1938ع)
وفات: 1938ع
تصنيفات: 1908ع (نظم) Interludes and Poems
1910ع (نظم) Mary and the Bramble
1912ع (نظم) Emblem of Love
(نظم Deborah
(نثر)Critical Study of Thamas Hardy
1913ع (نثر) Speculative Dialogues
1923ع (نثر) Principles of English Prosody
1924ع (نثر) The Theory of Poetry
(نثر) Collected Lectures
1930ع (نظم)Collected Poems (Oxford Poets Series)
1931ع (نثر) Principles of Literary Criticism
1932ع (نثر) Poetry, its Music and Meaning
تعارف
عدالت جي اڳيان پنهنجي نامقبوليءَ جا سبب ٻڌائيندي، سقراط(1) انهن ماڻهن جي دانائيءَ بابت پنهنجيءَ تحقيقات جو پڻ ذڪر ڪيو جن کي دنيا عاقل جي لقب سان نوازيو هو. پر ان تحقيقات جو نتيجو سواءِ مايوسي جي ڪجهه به نه نڪتو. وري هن جڏهن شاعرن سان پنهنجي مقابلي جو ذڪر ڪيو تڏهن چوڻ لڳو: اي معزز انسانو! اوهان جي اڳيان سچ ڳالهائيندي آئون شرم محسوس ڪريان ٿو. مون اهي نظم چونڊيا هئا جن کي جوڙڻ وقت ڏاڍي خبرداري ڪئي ويئي هئي.
(هتي اشارو آهي ته هي اهي نظم هئا جن لاءِ شاعرن کي خبردار رهڻ کپندو هو، ته اُهي ڇا ٿا منظوم ڪن) ۽ مون هنن کان پڇيو هو ته سندن مطلب ڇا آهي؟ پر شاعر هن کي ٻڌائي ڪونه سگهيا. اهڙو ڪو شخص موجود ئي ڪونه هو جيڪو انهن نظمن تي خود شاعرن کان به وڌيڪ چڱي طرح ڳالهائي سگهي. ائين معلوم ٿئي ٿو ته اهي سوال جواب خود شاعرن جي مداحن جي موجودگيءَ ۾ ڪيا ويا هئا.
حقيقت ۾ سقراط هڪ اهم ۽ اعليٰ درجي جي کوجنا ڪئي هئي. هن انهيءَ کوجنا کي جنهن خاص ۽ نمايان انداز ۾ پيش ڪيو، تنهن سان هن وقت اسان کي ڪو واسطو ڪونهي. البت توجهه طلب ڳالهه هيءَ آهي، ته سقراط ئي پهريون انسان هو، جنهن ادب تي تنقيد ڪرڻ جي لياقت ۽ ادب کي تخليق ڪرڻ جي صلاحيت ۾ تميز پيدا ڪئي. هن ٻڌايو ته ۾مون محسوس ڪيو ته شاعر ان ڪري شعر ڪونه ٿا جوڙين ته هو عاقل آهن؛ بلڪ هنن وٽ هڪڙي قسم جي ذهانت آهي، جيڪا جذبن کي جاڳائي ٿي. ٻين لفظن ۾ اڄ ڪلهه جي اصطلاح مطابق، هنن تي الهام ٿئي ٿو ان لحاظ کان شاعر پيغمبر جي رتبي جا شخص آهن، جيڪي گهڻين ئي اهڙين اعليٰ شين جو ذڪر ڪن ٿا، جن جي خود کين به ڄاڻ ڪين هوندي آهي. شاعرن کي پنهنجن شعرن جو مطلب پاڻ سمجهائڻ جي دعوت ڏيڻ مان سقراط جو مقصد فقط هيءُ هو، ته ان شئي جي پرک لڌي وڃي، جنهن کي هن دانائيءَ جو نالو ڏنو هو: يعني سقراط هنن جي عقلي تجزيي جي استعمال ڪرڻ واري قوت کي ذهني اصولن مطابق پرکڻ ٿي چاهيو. ٻين لفظن ۾ هن شاعرن کي دعوت ڏني، ته هو پنهنجي ڪلام تي پاڻ تنقيد ڪن.
جيڪڏهن سقراط جو مقصد اهڙي طرح پورو ٿئي ها ته اڳتي هلي هو ان حقيقت کي واضح ڪري ها ته شاعريءَ مان لطف حاصل ڪرڻ واري قوت شاعري جي عقلي تجزيي ڪرڻ واري قوت کان بنهه علحدي آهي. شاعري مان لطف حاصل ڪرڻ واري قوت، شاعري کي تخليق ڪرڻ واري قوت وانگر، هڪ قسم جو مزاج رکي ٿي. اهو به ممڪن آهي ته ٻئي قوتون هڪڙوئي مزاج رکنديون هجن؛ پر هڪڙي حالت ۾ اهو مزاج وڌيڪ تيز آهي ۽ ٻيءَ حالت ۾ ڪجهه نرم. بهرحال ٻئي قوتون هڪ ٻئي کان جدا آهن. انهن ۾ ٽين قوت جو اضافو ڪرڻ گهرجي ۽ اها آهي ادب تي تنقيد ڪرڻ جي قوت،ڇاڪاڻ ته شاعرن سان سوال جواب ڪرڻ وقت سقراط جا سوال ڪي اجايا يا غير ضروري ڪونه هئا. جڏهن کان انسان کي هن حقيقت جو احساس ٿيو آهي، ته ادبي فن جي دائري ۾ هو پنهنجين ڪن دلچسپ ۽ بيحد ڪارائتين طاقتن جو استعمال ڪري سگهي ٿو، تڏهن کان ماڻهن نه فقط اهو پئي پڇيو آهي ته نظمن جو مطلب ڇا آهي، بلڪ ههڙي قسم جا ٻيا به ڪيترائي سوال پڇيا اٿن جيڪي صحيح معنيٰ ۾ تنقيد جي سري هيٺ اچن ٿا. تنقيد جي تاريخ ۾ سقراط جي معذرت کي جنهن سبب کان اهميت حاصل آهي، اهو فقط هيءُ آهي ته پهريون ئي ڀيرو هن ان ڳالهه جي پوري طرح وضاحت ڪئي، ته تنقيد ادبي سرگرميءَ جي هڪ جدا صنف آهي ۽ هن ان جا اسباب پڻ بيان ڪيا آهن.
تنهن ڪري اهو چوڻ مناسب ٿيندو ته ادبي دنيا ۾ ٽي قوتون ڪارفرما آهن: پهرين تخليق جي قوت، ٻي لطف حاصل ڪرڻ جي قوت ۽ ٽين تنقيد جي قوت. خاص ڳالهه جيڪا تنقيد جي قوت ۽ باقي ٻن قوتن ۾ امتياز پيدا ڪري ٿي، هيءَ آهي ته تنقيد جي قوت باقي ٻين جي مقابلي ۾ حاصل ڪري سگهجي ٿي. ڇاڪاڻ ته تنقيد کڻي وجداني هجي، ته به نقاد جو انهي عمل مان واقف هجڻ ضروري آهي، جنهن جي وسيلي هو تنقيد ڪري ٿو؛ ۽ اهو عمل وري انهن ذهني اصولن کي متاثر ڪري ٿو، جيڪي ترتيب سان بيان ڪري، مطالع ڪري ۽ ارادتن عمل ۾ آڻي سگهجن ٿا. اوهان کي ڪٿي به اهڙا اصول نظر ڪونه ايندا، جيڪي ٻڌائين ته ادب ڪئن تخليق ڪجي ۽ ڪئين ان مان لفظ حاصل ڪجي، ته پوءِ تنقيد جو اهو مقصد ڪونه آهي ته ان ذهني حالت جي ڇنڊڇاڻ ڪجي جيڪا ادب کي تخليق ڪري ٿي، ۽ ان فعل جي چڪاس ڪجي، جنهن وسيلي ادب مان لطف حاصل ڪيو وڃي؛ بلڪ هيءُ ته تنقيد انهن حالتن کي پيدا ڪري ٿي، جيڪي پهرين هونديون ئي ڪين آهن. حقيقت ۾ اهو شخص جنهن ۾ نه ادب کي تخليق ڪرڻ جي لياقت آهي ۽ نه ادب مان لطف حاصل ڪرڻ جو ملڪو آهي، تنهن لاءِ تنقيد سراسر بي معنيٰ آهي. ايئن کڻي چئجي ته تنقيد ان حقيقت ڏانهن اشارو ڪري ٿي ته ادب جو وجود قائم آهي. نه فقط ايترو، پر اڳتي هلي تنقيد جي وسيلي ان حقيقت جي تحقيقات، ان جي تشريح ۽ ان جي قدر و قيمت جي ڪٿ به ڪري سگهجي ٿي. مطلب ته ادب تي غور و فڪر ڪرڻ جو ذريعو تنقيد ئي آهي.
جئن سقراط اشارو ڪيو هو ته تنقيد جي قوت، ادب جي قوت ۽ ادب مان لطف حاصل ڪرڻ جي قوت بنهه جدا آهي. پر پوريءَ طرح جدا هوندي به اها ٻين ٻن قوتن مان ڪنهن به هڪ قوت سان گڏجي رهي سگهي ٿي. دراصل شاعرن جي معاملي ۾ سقراط بدقسمت هو. اهو ممڪن ئي ڪونه هو، ته سندس دور جا سڀئي شاعر ڪي اهڙا نااهل هئا، جو کيس پنهنجن نظمن جو مطلب ئي ڪونه ٿي سمجهائي سگهيا. سقراط جن شاعرن کان اهو سوال پڇيو هو، تن شايد ان جي سمجهڻ ۾ دقت محسوس ڪئي هوندي ته سندن شعرن جي مطلب پڇڻ مان خود سقراط جو مقصد ڇا هو؛ ۽ هنن هيءُ جواب مناسب سمجهيو هوندو ته هڪ نظم خود پنهنجو مطلب پاڻ آهي. بيشڪ ادب ۾ ڪي حصا بنهه غير تنقيدي به هوندا آهن، ۽ ساڳي طرح ڪي شيون اهڙيون به هونديون آهن جن جو لطف بلڪل غير تنقيدي هوندو آهي، پر اهڙا مثال ڪي ورلي لڀندا. تنقيد ان وقت شروع ٿئي ٿي جڏهن ڪو شخص سمجهي ٿو ته منهنجي مقصد کي واضح ڪرڻ لاءِ ڪا ڳالهه هن طريقي بدران هن طريقي تي چوڻ وڌيڪ ڪارائتي ٿيندي يا منهنجيءَ پسند مطابق هن شئي کان وڌيڪ هوءَ شي آهي. گويا تنقيد ان وقت وجود ۾ اچي ٿي جڏهن ادب شروع ٿئي ٿو، پر ادب ۾ هڪ توجهه قابل عمل جي حيثيت سان تنقيد جي ابتدا ان وقت ٿئي ٿي، جڏهن غير واضح ذاتي پسند جي جاءِ واضح ڪيل اهو انتخاب والاري ٿو، جنهن کي عقل جي ڪسوٽيءَ تي صحيح ثابت ڪري سگهجي ٿو؛ يعني جڏهن ذهني اصولن ڏانهن ڌيان ڇڪايو وڃي.
آخر انهي عمل مان ڪهڙو فائدو؟ يقيناً هيءُ ته اهڙيءَ طرح انسان وڌيڪ ذي شعور ۽ سڄاڻ ٿئي ٿو. ماڻهو کڻي ڪهڙي طرح به سوچي پر ڪي ماڻهو اصرار ڪندا ته سوچ هميشه بااصول، درست ۽ واضح طريقي تي هئڻ گهرجي. پر ان کان به وڌيڪ ٻيو فائدو آهي: جنهن ماڻهوءَ ۾ ادب تخليق ڪرڻ جي لياقت آهي، سو تنقيد جي وسيلي انهي لياقت جو حد کان وڌيڪ باشعور ۽ لائق استعمال ڪري سگهي ٿو. ساڳيءَ طرح اهو ماڻهو جنهن ۾ ادب مان لطف حاصل ڪرڻ جي قابليت آهي، سو تنقيد جي ذريعي پنهنجي انهيءَ قابليت کي وڌيڪ سڄاڻ ڪري هڪ قسم جو علحدو ۽ روشن تجربو بنائي سگهي ٿو.
ادبي تخليق ۽ ادبي لطف جي برخلاف تنقيد هڪ اهڙو عمل آهي جنهن ۾ ادب جي باري ۾ عقلي سوال پڇيا وڃن ٿا ۽ انهن جا جواب ڏنا وڃن ٿا. انهن سوالن جا ٻه خاص قسم آهن. هڪڙا اهي سوال جيڪي عام ادب کان شروع ٿي ڪنهن خاص ادب پاري تي ختم ٿيندا آهن ۽ ٻيا وري ڪنهن خاص ادب - پاري کان شروع ٿي عام ادب تي ختم ٿيندا آهن. پهرين قسم جي سوالن جي تحقيقات ۾ اسين ادب کي شين جو مجموعو ڪري ليکيون ٿا ۽ سوال ڪريون ٿا، ته اسان جي اها راءِ سموري ادب لاءِ ڪيتري قدر درست آهي. آخر لفظ ادب جي معنيٰ ڇا آهي؟ اهي ڪهڙيون خوبيون آهن، جيڪي سموري ادب ۾ عام آهن ۽ جن جي ڪري ادب قائم رهي ٿو؟ هن تحقيقات جي نتيجي کي اصولن جي هڪ اهڙي طريقي تي بيان ڪري سگهجي ٿو، جيڪو ادب جي نوعيت بابت اسان جي راءِ کي ظاهر ڪندو. اهو پويون نڪتو وڏي اهميت وارو آهي. اهي عقلي اصول آهن؛ پر اهي اهڙا اصول ڪونهن، جيڪي ادب جي نوعيت مقرر ڪرڻ لاءِ عقل ظاهر ڪري ٿو. جيڪا پنهنجي جاءِ وانگر ادب جي نوعيت به هڪ حقيقت آهي، جيڪا پنهنجي جاءِ تي قائم آهي، چاهي اسين ان جي ڇنڊڇاڻ ڪريون يا نه.
ادب جي حقيقت جي باري ۾ اسان جو عقل جيڪي جواب ڏئي ٿو، اُهي ئي ادب جا اصول آهن. اهڙي قسم جي تحقيقات کي ادبي نظريو چيو وڃي ٿو، جيڪو خاص ادب پارن جي خوبين کي فقط ضمني طور يا تشريح خاطر بيان ڪري ٿو. ان جي بر خلاف صحيح معنيٰ ۾ ڪنهن خاص ادب پاري جي خوبي هڪ ٻئي قسم جي تحقيقات جو موضوع آهي. عام طرح ان کي تنقيد جي سري هيٺ آندو وڃي ٿو، پر دراصل ان کي ئي حقيقي تنقيد چئجي ته مناسب ٿيندو. هتي سوال نه رڳو عام ادب جو آهي، بلڪ صحيح ادبي مثالن جي بينظير خوبين جو پڻ آهي. يعني اهي ڪهڙيون خوبيون آهن جيڪي ڪنهن تصنيف ۾ انفراديت پيدا ڪن ٿيون؛ ۽ اهي خوبيون چڱيون آهن يا مَٺيون. وسيع معنيٰ ۾ تنقيد جو اصل موضوع آهي اسلوب بيان، جنهن ۾ مزاجي ڪيفيت، روح، مواد جي چونڊ، ٽيڪنڪ(1) ۽ ٻولي اچي وڃي ٿي، ۽ ان جو مقصد آهي ادبي خوبيءَ جي قيمت ڪٿڻ. اتفاق سان هت ئي تنقيد جي وسيلي ادب جي مقصد تي روشني پوي ٿي.
حقيقت ۾ ادبي نظريو فلسفي جي اها شاخ آهي، جنهن کي جماليات چيو وڃي ٿو. پر تحقيقات جي انهن ٻن قسمن کي هڪ ٻئي کان جدا ڪري ڪونه ٿو سگهجي، انهن ٻنهي جي وچ ۾ ڪابه واضح حد قائم ڪري ڪين ٿي سگهجي. ادبي نظريي جو ادبي حقيقت ڏانهن برابر منسوب هجڻ لازمي آهي، يعني ان ۾ ادب جي صحيح مثالن کي پيش ڪرڻ ضروري آهي. اهي مثال جيترا گهڻا هوندا اوترو ئي پنهنجين ادبي خوبين مطابق وڌيڪ ڪارائتا ثابت ٿيندا. ٻئي طرف خالص تنقيد جو بنياد خيالن جي بدران، جيڪي ذاتي بدگمانين يا جذباتي حادثن جو شڪار ٿي سگهن ٿا، فطرتا ڪنهن ٻي وڌيڪ پختي شئي تي هوندو آهي. تنقيد جي تاريخ وسيع پئماني تي انهن ڪوششن جي تاريخ آهي، جن ۾ ڪيترن ئي هڪ جهڙن ادبي شهپارن جي خوبين ۽ انهن کي وجود ۾ آڻڻ جي وسيلن کي ڀيٽي تنقيدي قاعدا مقرر ڪيا ويا آهن. پر اهي قاعدا جيڪي ڪنهن ادبي صنف جي ڪن خاص مثالن مان ورتا وڃن ٿا، سي ڪي اهڙا ڪارائتا ڪونه آهن. اهڙا قاعدا بار بار ناقص پئي ثابت ٿيا آهن. گهڻن مثالن جي حالت ۾ اهي پاڻ وڌيڪ ڪمزور ٿيو پون. اڪثر نقادن جو چوڻ آهي ته رزميه نظم ۾ مناجاتون يا ماتمي سانگ يا غير فطري فني تدبيرون هجڻ ضروري آهن، ڇاڪاڻ ته اهي خوبيون ڪيترن ئي سٺن مثالن ۾ ملن ٿيون. ساڳيءَ طرح فرانسوي ڪلاسيڪي ڊرامن جي ڪاميابي ڪيترن ئي نقادن کي هن قاعدي کي قبول ڪرڻ تي آماده ڪيو ته ناٽڪ ۾ وقت ۽ مڪان جي ايڪائين جو هجڻ اشد ضروري آهي. انهن قاعدن کي وڌائڻ لاءِ کڻي ڪيترا به مثال شامل ڪجن، پر جيستائين اهي ادبي نظريي جي عقلي اصولن مان وٺڻ بدران ساراهه جوڳين خوبين کي ڀيٽي ورتا ويندا تيستائين اهي ڪڏهن به صحيح قاعدا ٿي ڪونه سگهندا. ڇاڪاڻ ته اهي خوبيون کڻي ڪيتريون به ساراهه جوڳيون ڇونه هجن، پر اوهان ڪڏهن به اطمينان سان ڪونه ٿا چئي سگهو ته اهي لازمي به آهن. جن اصولن مان عام ادب جي نوعيت ظاهر ٿئي ٿي ۽ جيڪي عام ادب جي مقصد جي تشريح ڪن ٿا، فقط اهي اصول ئي ڪا حد بندي قائم ڪري سگهندا، ته ادب جي ڪنهن صنف لاءِ ڪهڙيون ڳالهيون ضروري آهن ۽ انهن ضروري ڳالهين جي روشني ۾ ئي تنقيد اعتبار جوڳا قائدا مقرر ڪري سگهندي.
تنهنڪري ادب ۾ عقلي تحقيقات جا اهي ٻه قسم يعني ادبي نظريو ۽ خالص تنقيد ، هڪ ٻئي تي ضرور حاوي آهن، انهن مان ڪو به ٻئي سان شامل ٿيڻ کانسواءِ مڪمل ٿي ڪون نه ٿو سگهي. اسين کڻي تنقيد لطف جي معنيٰ کي خوبين جي قيمت ڪٿڻ تائين محدود رکون، تڏهن به جستائين ان جو تجزيو عقلي اصولن کي متوجهه ڪونه ڪندو تيستائين ان ۾ ڪابه سلامتي رهي ڪين سگهندي. تنهنڪري ضروري آهي ته ادبي نظريي کي تنقيد جي سري هيٺ آندو وڃي. اڳتي هلي تنقيد جي تاريخ ۾ اسين ڪيترين اهم ۽ اعليٰ تصنيفات تي بحث ڪنداسون، چاهي انهن جو مقصد فيلسوفانه (ادبي نظريو) هجي يا جمالياتي (خالص تنقيد). هتي يورپ جي تنقيد جي مڪمل تاريخ پيش ڪري ڪين ٿي سگهجي. اسان جو ڌيان فقط انهن اهم فيلسوفانه تصنيفات تائين محدود رهندو، جيڪي خاص ڪري جمالياتي تنقيد لاءِ قيمتي اهن. ازانسواءِ ان تنقيدي تحقيقات کي پڻ زير بحث آڻبو، جن جي انگريزي ادب ۾ اهميت آهي. انهيءَ بحث ۾ خاص مقام ارسطو جي فن شاعري کي ڏنو ويندو ڇاڪاڻ ته بااصول ادبي نظرين ۾ ان تصنيف جو نظريو پهريون ۽ مشهور معروف نظريو آهي. اسين ان اعليٰ تصنيف کي ان نيت سان بحث هيٺ ڪونه آڻينداسون ته اها ان تهذيب کي مثال طور پيش ڪري ٿي جنهن ۾ اها وجود ۾ آئي هئي. پر ان سبب ڪري ته پوئين تهذيبن ان مان گهڻو ئي ڪجهه حاصل ڪيو. ٻيو ته ان تصنيف تي البت وضاحت سان بحث ڪيو ويندو، ڇاڪاڻ ته ارسطو ان ۾ اهي سڀئي مسئلا کڻي ٿو، جن جي وسيلي اهي اصول ملن ٿا، جيڪي تنقيد لاءِ تمام ضروي آهن. جيتوڻيڪ ارسطو اهي سڀئي مسئلا اطمينان بخش طريقي تي حل ڪونه ڪيا آهن، ان هوندي به هو اسان کي مجبور ڪري ٿو ته اسين انهن کي مڪمل سمجهون. پر سڀ کان پهرين مناسب آهي، ته ادب جي عام خيال کي عقل جي روشنيءَ ۾ چڪاسجي.
ادبي فن
ادب هڪ فن آهي جنهن جي وسيلي ٻوليءَ ۾ اظهار ڪيو وڃي ٿو. بنيادي تشريح جي لحاظ کان اهو بيان واقعي مناسب آهي، پر ادب جي تعريف لاءِ يقينن نامڪمل. ڇاڪاڻ ته لفظ ادب جي معنيٰ جي صحت قائم رکڻ لاءِ مٿئين بيان جي سري هيٺ ايندڙ هر ڳالهه کي ادب چئي ڪونه سگهبو ۽ جيڪڏهن ڪنهن لفظ جي معنيٰ کي مبهم رکيو ويو، ته پوءِ اهو لفظ بيڪار ٿي پوندو. تنهن ڪري گفتگو کي ادب ڪونه ٿو چئي سگهجي، جيتوڻيڪ گفتگو به هڪ فن آهي. حقيقت ۾ لفظ ادب جون ڪيتريون ئي معنائون آهن. فنون لطيف کان سواءِ اسين رڌ پچاءُ جي فن، جنگ جي فن، اشتهار بازي جي فن ۽ ٻين ڪيترن ئي فنن بابت ڳالهائيندا آهيون. پر سڀني موقعن تي ان لفظ جي معنيٰ جو دارومدار هڪ ئي بنياد تي هوندو آهي. يعني فن ارادتن تجويز ڪيل هڪ ڪاريگر آهي، جنهن ۾ پنهنجي مقصد کي ظاهر ڪيو وڃي ٿو.
ظاهر آهي ته ادب جي تعريف لاءِ لفظ فن اعتبار جوڳو ڪونهي. جيڪڏهن اسان ان کي اعتبار جوڳو سمجهيو، ته پوءِ فن جي هتي معنيٰ ٿيندي اُهو فن جيڪو ادب پيش ڪري ٿو، برخلاف ان جي فن جي معنيٰ کي فقط تڏهن واضح ڪري سگهبو، جڏهن اسان کي خبر پوندي ته ادب جي معنيٰ ڇا آهي. بيشڪ ڪاريگريءَ جا به مختلف درجا هوندا آهن ۽ قبول ڪجي ٿو ته گفتگو جي مقابلي ۾ ادب لفظي ڪاريگري جو هڪ اعليٰ درجو آهي، جيڪو وڌيڪ پُر تڪلف، وڌيڪ بااُصول ۽ وڌيڪ مقصد وارو هوندو آهي. ٻيو ته ادب ۾ ڪاريگري فقط لفظن تائين محدود هوندي آهي، پر گفتگو ۾ ڪڏهن ڪڏهن لفظن جي استعمال کان وڌيڪ شخصيت جو استعمال پڻ ڪاريگري ۾ شامل هوندو آهي. نظم پڙهي سگهجن ٿا ۽ ناٽڪ ڏيکاري سگهجن ٿا، پر دراصل ادبي فن ساڳيو ئي هوندو آهي، کڻي اهو بلند آواز ۾ چئجي يا خاموشيءَ ۾ پڙهجي. تنهن ڪري لکيل يا ڇاپيل لفظن جو حوالو ڏئي ادب جي تعريف ڪرڻ غلط آهي. جيڪو لفظ نظر لاءِ فهم قابل ٿي سگهي ٿو، اهو هڪ علامت آهي ان لفظ جي جيڪو چڱي طرح ٻڌي به سگهجي ٿو، (پوءِ کڻي اهوعمل ذهني طرح ٿئي ٿو.) ازانسواءِ ادب جي سموري فن مثلا شاعريءَ جي فن لاءِ لازمي آهي، ته لفظ چڱي طرح ٻڌي سگهجن (جيتوڻيڪ اهي وري به ذهني طرح ٻڌڻ گهرجن) جيئن اهي پوري طرح سمجهه ۾ به اچي سگهن.
اسين مٿي چئي آيا آهيون ته فن پنهنجي مقصد کي ظاهر ڪرڻ جي هڪ تجويز ڪيل ڪاريگري آهي. ادب جي وسيلي ڪهڙو نتيجو حاصل ڪرڻو هوندو آهي؟ اسين ادب کي اظهار جو هڪ قسم چئي آيا آهيون، پر اهو تصوير جو فقط هڪ پاسو آهي. ڪنهن شئي جو اظهار ڪرڻ نه فقط ادب آهي بلڪ اظهار ڪيل شئي کي حاصل ڪرڻ به ادب ۾ شامل آهي. جيڪڏهن آئون پنهنجي تجربي ۾ آيل ڪنهن شئي جو ذڪر ڪريان، ته منهنجا لفظ منهنجي طرفان منهنجي تجربي جي نمائندگي ڪندا. تنهنڪري ائين چوڻ درست ٿيندو ته ادب شين جي نمائندگي ڪري ٿو. يعني ادب شين کي ظاهر ڪري ٿو انهن ٻنهي خيالن مان ڪنهن به هڪ خيال مطابق ادب کي سمجهڻ جي امڪان نه صرف تنقيد تي اثر ڪيو آهي، بلڪ خود ادب تي به. ادب کي اديب جي اندر جو آواز (يا اديب جو مزاج) ڪري سمجهڻ ٻڌائي ٿو، ته ان ۾ داخلي عنصر آهي ۽ جيڪو آخر ڪار رومانيت(1) جو روپ ٿو وٺي. جنهن مطابق اديب جي محسوسات کي گهڻي اهميت ڏني وڃي ٿي. ان جي برخلاف ادب کي پڙهندڙ لاءِ شين جي نمائندگي جو وسيلو ڪري ليکڻ خارجي عنصر تي زور ڏئي ٿو، جيڪو نيٺ حقيقت نگاري(2) ڏانهن وٺي هلي ٿو. جنهن مطابق پيش ڪيل مواد وڌيڪ اهم هوندو آهي. اهي ٻئي خيال صحيح آهن، پر ادبي نظريي لاءِ اسان کي هڪ اهڙي لفظ جي ضرورت آهي جنهن ۾ انهن ٻنهي خيالن جي هڪ جيتري نمائندگي هجي. ان باري ۾ هڪ سادو لفظ وسيلو ملي ٿو، جيڪو اسان جي ضرورت جو پورائو ڪري سگهندو. ڇاڪاڻ ته ادب جي کڻي ڪهڙي به معنيٰ وٺجي پر اهو هڪ وسيلو ضرور آهي. وسيلي کان سواءِ ادب جو وجود ڪونه رهندو. جيتوڻيڪ اهو درست آهي، ته فقط ٻوليءَ جي ڪنهن حصي جو وجود ادبي فن کي پيدا ڪري سگهي ٿو، پر فن لاءِ ٻولي فقط وسيلي جو ڪم ڏئي ٿي. فن ان وسيلي ۾ آهي، جيڪو اديب ۽ پڙهندڙ(يا ٻڌندڙ) جي وچ ۾ قائم هوندو آهي.
ادب جي فن تي گفتگو ڪرڻ وقت ٽن لفظن جي وجود جي خاص طرح خبر پوي ٿي. اهي لفظ آهن، اديب، ٻولي ۽ پڙهندڙ. اهو ئي سبب آهي جو ادب کي وسيلي جي معنيٰ ۾ استعمال ڪجي ٿو. ساڳئي وقت لفظ اظهار ۽ نمائندگي (ياتقليد جنهن جي معنيٰ به پوئين لفظ جهڙي آهي ۽ جنهن بابت بعد ۾ تفصيل سان ٻڌائبو) کي به وسارڻ نه گهرجي. اڪثر ڪري اهي لفظ ڏاڍا ڪارائتا ثابت ٿيندا آهن. خصوصا لفظ اظهار کي ته گهڻي اهميت ڏيڻ کپي جڏهن سوال اٿي ٿو، ته ادب، اديب ۽ پڙهندڙ جي وچ ۾ ڪهڙي قسم جو وسيلو پيدا ڪري ٿو؟ پر انهن لفظن کي ڪتب آڻڻ وقت هميشه ياد رکڻ گهرجي ته اظهار اهو روپ حاصل ڪيو آهي جيڪو ٻئي ذهن تائين پهچائڻ لائق آهي ۽ نمائندگي وري ٻئي ذهن مان پهچائڻ جي ڪري وجود ۾ آئي آهي. تنهنڪري ان جي ادب جي نظريي ۾ وڏي اهميت آهي.
تعجب آهي ڪڏهن ڪڏهن ٻولي کي اسين ان ڪري پسند ڪندا آهيون جو ان جي وسيلي اسان تائين ڪنهن شئي کي اهڙي طرح پهچايو وڃي ٿو جنهن جي قيمت ۽ اهميت جي ڪٿ ٻولي کان جدا ٻئي طريقي تي ڪئي وڃي ٿي. پر ڪڏهن ڪڏهن پهچايل شئي ۽ ان کي پهچائڻ واري ٻوليءَ لاءِ اسان جي پسند ۾ ڪابه تميز نه ٿي ڪئي وڃي. انهن ٻنهي حالتن ۾ فن موجود آهي، پر پهرين حالت ۾ جيڪو فن آهي اهو ان شئي جي ڪري قائم آهي جيڪا فن کان جدا رهي به جائز ٿي سگهي ٿي؛ ٻي حالت وارو فن رڳو فن هجڻ ڪري ئي قائم آهي. پهريئن فن کي عملي فن(1) سڏيو وڃي ٿو ۽ ٻئي فن کي خالص فن(2) چئجي ٿو. انهن ٻنهي فنن ۾ تفاوت آهي، جيڪو ڊارون(3) جي اصل انواع(4) ۽ ڪيٽس(5) جي يوناني پيالي جو گيت(6) جي ڀيٽ ڪرڻ کان پوءِ ظاهر ٿي سگهي ٿو. ڊارون ۽ ڪيٽس ٻنهي پنهنجن پنهنجن خيالن کي ظاهر ڪرڻ لاءِ لکيو هو. پر ڊارون جي لکڻ جو مقصد اهو هو ته پڙهندڙن کي معلومات جو ذخيرو ڏئي کين پنهنجي دليلبازيءَ جي معقوليت جو قائل ڪريان. اسين هن جي اظهار جي قوت جو اندازو ڪريون ٿا، ڇاڪاڻ ته ان جي وسيلي هن پنهنجو مقصد حاصل ڪيو. پر اسين انهن مقصدن کي سندس اظهار جي قوت جي وسيلي معلوم نه ڪنداسون. اسين ته پڇنداسون ته اها معلومات ڪيتري قدر صحيح آهي ۽ اها دليلبازي ڪيتري قدر معقول آهي؟ اظهار جي خوبي ان ڳالهه ۾ آهي ته اسين اهڙن سوالن پڇڻ ۽ انهن کي حل ڪرڻ لائق ٿيون ٿا. جيڪڏهن معلومات صحيح آهي ۽ دليلبازي معقول پر اظهار بي ڍنگو آهي، ته ان حالت ۾ اهڙن فيصلن تائين پهچڻ مشڪل ٿيو پوي. تنهنڪري اصل انواع جو مقصد ڪتاب جي ادبي خوبيءَ جي ڪري پورو ٿيو وڃي (هتي ادبي خوبيءَ جي معنيٰ اسان جي بنيادي تعريف مطابق فقط اظهار جي قوت آهي). پر اهو مقصد ان ادبي خوبيءَ وسيلي صحيح ثابت ڪيل ڪونهي. تنهن ڪري ڊارون جي مقصد جي خوبين جو اندازو سندس اظهار جي قوت جي خوبيءَ مان لڳائي سگهبو.
پر يوناني پيالي جو گيت ۾ ڪيل اظهار مان ڪهڙي مقصد جو اندازو لڳائي سگهبو؟ اسان کي ان مان ڪابه اهڙي معلومات ڪين ٿي ملي، جيڪا غلط يا صحيح هجي؛ ۽ نه وري ان ۾ ڪا اهڙي دليلبازي آهي، جنهن کي معقول يا نامعقول چئجي سگهجي. اسان کي اها به خبر ڪين پوي ٿي، ته اهو مقصد ڪارائتو ۽ اخلاقي به آهي. البت اهو هڪ اظهار آهي، جيڪو اظهار هجڻ جي ڪري اسان کي اطمينان ڏياري ٿو. هتي فن جي وسيلي اسين اهڙي حالت ۾ ڪونه پهچون، جتان فن جي دائري مان ٻاهر رهي ڪنهن شئي جو اندازو ڪري سگهون. اهو فن آهي، جنهن جو فن هجڻ کان سواءِ ٻيو ڪوبه مقصد ڪونهي. اهڙيءَ حالت ۾ اهو خالص فن آهي ۽ ادب کي اسين خالص فن ڪري ٿا سمجهون. ممڪن آهي ته اصل انواع کي ادب ۾ شمار ڪيو وڃي، پر اهڙيءَ حالت ۾ ڊارون جي اظهار جي قوت کي سندس مقصد کي هڪ طرف رکندي، ان نظر سان ڏٺو ويندو. هن مسئلي جي وضاحت ڪنهن تاريخي تصنيف کي مثال طور پيش ڪرڻ مان ثابت ٿيندي. حقيقت ۾ گبن(1) جي تاريخ رومن سلطنت جو زوال(2) جو پڙهڻ نهايت آسان سمجهيو وڃي ٿو.ان جو سبب پيش ڪيل حقيقتن جي سچائي ۽ مصنف جي ايمانداريءَ سان ڪيل تشريح ڪونه آهي، بلڪ اهو شاندار انداز آهي، جنهن ۾ واقعن کي پڙهندڙن جي اڳيان پيش ڪيو ويو آهي. انهي نقطه نظر کان اسين ان ڪتاب کي خالص ادبي تصنيف ڪري چونداسون. ڇاڪاڻ ته ان ۾ اظهار پوريءَ طرح واضح ٿي چڪو آهي. تنهنڪري عملي ادب(3) مان اسان جو مطلب اهو ادب آهي، جنهن ۾ مصنف کي جي مقصد کي ڪابه اهميت ڪين ڏني وڃي ٿي؛ مصنف پنهنجي مقصد لاءِ جنهن شئي کي وسيلو ڪري ٿو وٺي، ان کي اسين خود مقصد ڪري ٿا سمجهون. پر خالص ادب جي حالت ۾ اديب جي مقصد کي نظر انداز ڪرڻو ڪونهي، ڇاڪاڻ ته اتي اظهار جو رڳو اظهار جي صورت ۾ ئي قائم رهڻ مقصد آهي. تنهنڪري ادب جي فن تي اسان جي سموري بحث جو تعلق خالص ادب سان رهندو؛ ان اظهار سان رهندو جيڪو پنهنجي وجود جي ڪري پاڻ کي صحيح ثابت ڪري ٿو. هن بحث ۾ ادب مان اسان جو مطلب خالص ادب هوندو. عملي ادب کي اسين نظرانداز ڪنداسون، ڇاڪاڻ ته ان جو مقصد آهي ڪنهن شئي بابت اطلاع ڏيڻ يا قائل ڪندڙ دليلبازي ڪرڻ يا ڪنهن مقصد کي حاصل ڪرڻ لاءِ اهڙو اظهار تجويز ڪرڻ جنهن جي وسيلي ڪوبه اظهار حاصل ڪونه ٿو ٿئي. انهن سڀني کي نظر انداز ڪرڻ جا ٻه سبب آهن: پهريون ته جيڪي به پر معنيٰ ۽ موءثر خوبيون عملي ادب ۾ آهن؛ اهي وڌيڪ اثرائتي ۽ گهڻي انداز ۾ آساني سان خالص ادب ۾ ملنديون. ٻيو ته انهن اظهاري خوبين جي تنقيد جن اصولن کي متاثرڪري ٿي، اهي فطرتا تڏهن پاڻ ظاهر ڪندا جڏهن اظهار کي صحيح اظهار هجڻ ڪري فقط پاڻ تي ڀروسو رکڻو پوندو. پر جڏهن اسين چئون ٿا ته ادب جو فن اظهار ۾ آهي، تڏهن اسان جو اشارو ان اظهار ڏانهن آهي جيڪو ٻئي تائين پهچائي سگهجي. مختصر لفظن ۾ اسان جو مطلب هي آهي ته اديب پاڻ ظاهر ڪرڻ لاءِ ڪنهن سان مخاطب ٿئي ٿو. اهڙي طرح مخاطبت جي وسيلي هو ڇا ٿو پهچائي؟ ڊارون جي حالت ۾ ان جو جواب هيءُ ٿيندو، ته هو اسان جي اڳيان حقيقتون پيش ڪري ٿو ۽ هڪ نظريو ڏئي ٿو. پر ڪيٽس اسان تائين ڇا ٿو پهچائي؟ جڏهن اظهار پنهنجي وجود کي صحيح ثابت ٿو ڪري، ته پوءِ ڇا ٿو پهچايو وڃي؟ ان جو جواب ڊارون جي پيغام جي ابتڙ، فقط هيءُ ٿي سگهي ٿو، ته اظهار ٻئي تائين پهچي پاڻ کي صحيح ثابت ڪري ٿو. جيڪڏهن اسين وري هيءُ سوال ڪريون ته اها پهچايل شيءُ ڪهڙي قسم جي آهي؟ ته ان صورت ۾ وري به هڪڙو ئي جواب آهي؛ تجربو تجربو جنهن کي فقط ان ڪري قبول ڪيووڃي ٿو ۽ جنهن جو رڳو ان ڪري قدر ڪجي ٿو، جو اهو تجربو آهي. تنهن ڪري قبول ڪيل تجربي کي اسين خالص تجربو چئي سگهون ٿا. ان صفت ۾ ڪو اضافو ڪري ئي نه ٿو سگهجي. ڇاڪاڻ ته تجربي جي نوعيت جي لحاظ کان اهو سواءِ خالص تجربي جي ٻيو ڪجهه به ٿي نه ٿو سگهي. پر اسين ڪڏهن به تجربي جي ظاهري قدر کان مطمئن ڪونه هوندا آهيون. اسين ته ان جي سچائيءَ، معقوليت ۽ اخلاقيت وغيره بابت ڪئي سوال ڪنداسون. مثلا آءٌ هڪ هاري آهيان ۽ جيڪڏهن آءٌ ڪنهن نظاري کي ڏسندس ته منهنجي نظر عام تجرباتي قدرن مطابق هوندي. يعني آئون پاڻ کان پڇندس، ته منهنجي نظرن اڳيان جيڪا زمين آهي سا زرخيز به آهي يا نه؟ ٻئي طرف جيڪڏهن مون ان نظاري بابت ڪو سوال نه اٿاريو، ته پوءِ ان جي تجربي جو پوري طرح لطف حاصل ٿيندو؛ مون کي فقط هي ڄاڻ هوندي ته اهو نظارو دلڪش آهي. ان حقيقت جي آگاهي کان پوءِ منهنجي تجربي ۾ هڪ اهڙي شئي اچي ٿي، جيڪا رڳو تجربي هجڻ جي ڪري پوريءَ طرح اطمينان ڏيندڙ آهي. هاڻي جيڪڏهن آئون ان کي ظاهر ڪندس، ته ان لاءِ منهنجي اظهار کي اظهار هجڻ کان سواءِ ٻي ڪابه اهميت ڪين ڏني ويندي. پر جيڪڏهن منهنجو اظهار ٻوليءَ ۾ منتقل ٿي سگهڻ جوڳو آهي، ته پوءِ آئون ادب پيش ڪندس.
مطلب ته ادب جو موضوع خالص تجربو آهي. اهو ادب جي وسعت ۾ ڪابه ڪمي ڪونه ٿو آڻي. زندگيءَ جو ڪوبه اهڙو واقعو ڪونه آهي؛ جنهن کي ان جي قدر جي خاطر تجربو ڪري ڪونه ٿو وٺي سگهجي. جيتوڻيڪ تجربي جو ظاهري قدر ڏسي اسين ان کي قبول ڪرڻ لاءِ تيار ڪونه هوندا آهيون. پر اهو اطمينان جوڳو ٿئي ٿو؛ البت اهو فهم قابل به هجي. شعوري ۽ جذباتي زندگي ۾ خالص تجربي جو امڪان ظاهر آهي. اسين ذهني طرح ڊگها ڊگها مباحثا ڪري سگهون ٿا، پوءِ کڻي اسين انهن جا قائل ٿيون يا نه. ڪي شيون اسپينوزا(1) جي فلسفي جي ترڪيب کان به گهڻو اطمينان ڏيندڙ ۽ وڌيڪ خوبصورت هونديون آهن. پر ان فلسفي جي خوبصورتي هڪ شئي آهي ۽ ان جو سچ ٻي شئي. حقيقت ۾ ڪير چئي سگهندو ته ان ۾ صداقت آهي؟ ليڪن جيڪو شخص ان کي سمجهي ٿو،تنهن کي ان جي سونهن جي به خبر پئجي سگهندي. ادب ۾ گهڻو ڪري اسين انهن اخلاقي ۽ مذهبي حالتن کي قبول ڪرڻ کان انڪار ڪريون ٿا، جن کي قبول ڪرڻ جو خيال اسين حقيقي زندگيءَ ۾ ڪري به ڪونه ٿا سگهون. اسين انهن کي فقط تجربن هجڻ جي ڪري ئي قبول ڪريون ٿا. جيتوڻيڪ اسان کي جڏهن اهڙي ڪنهن شي جو تجربو ٿئي ٿو، جنهن کي نه فقط ان جي ظاهري قدر خاطر پر ان جي سچائيءَ، معقوليت، اخلاقيت ۽ افاديت خاطر چڪاسڻ لاءِ ٻڌل آهيون. اهڙيءَ طرح چڪاس جي ان عمل کي بطور هڪ تجربي محسوس ڪري سگهجي ٿو ۽ ان مان ان جي ڪري ئي لطف وٺي سگهجي ٿو. تنهن ڪري جتي به زندگي موجود آهي، اتي خالص تجربي جو امڪان آهي. ساڳي حالت ادب جي به آهي. ان حقيقت مان عملي ادب لاءِ هڪ ٻي به سمجهاڻي ملي ٿي. اسين مٿي ڏسي آيا آهيون ته اصل انواع کي فقط تڏهن ادب ۾ شمار ڪري سگهبو، جڏهن اسين ڊارونِ جي مقصد کي نظرانداز ڪندي سندس اختيار ڪيل اظهار جي طريقي کي ان جي خاطر ئي ڏسنداسون پر مصنف جي مقصد کي خارج ڪرڻ سان گڏ اسين ان جي صورت به بدلائي سگهون ٿا؛ يعني اسين ان کي مقصد جي هڪ نمائش سمجهي به قبول ڪري سگهون ٿا. اهو ئي سبب آهي جو اسپنوزا جي اخلاقيات(1) (Ethics) کي ادب ۾ شمار ڪيو وڃي ٿو.
پر خالص ادب مان نه اسان کي ڪجهه خارج ڪرڻو آهي ۽ نه وري ان جي صورت ئي بدلائڻي آهي. ان ۾ تجربو ظاهر ڪيل آهي، جنهن مان لطف وٺي سگهجي ٿو، ڇاڪاڻ ته اهو ظاهر ڪيو ويو آهي. اهو اديب جي ارادتا تجويز ڪيل فن جو اثر آهي، جو تجربو اسان تائين پهچي ٿو ۽ اسين ان مان لطف وٺون ٿا. ان ڪري ئي اسين چئون ٿا، ته اهڙي ادب جو موضوع خالص تجربو آهي. ان جا وڌيڪ مثال ڊارون ۽ لڪريٽئس(2) (Lucretius)جي پاڻ ۾ ڀيٽ ڪرڻ کانپوءِ ملي سگهندا. ڊارون ۽ لڪريٽئس ٻئي اسان تائين بيشمار حقيقتن سان ڀرپور مشڪل دليل پهچائين ٿا ۽ اسان کي دعوت ڏين ٿا، ته اسين سندن دليلن کي معقول سمجهي قبول ڪريون ۽ سندن حقيقتن کي سچ سمجهون. ڊارون اظهار جو جيڪو طريقو اختيار ڪيو آهي، ان مان اسان کي سواءِ هن جي ٻيو ڪجهه به پلئه ڪونه ٿو پوي ته اهو فقط علمي مقصد کي حاصل ڪرڻ جو هڪ رٿيل اظهار آهي. انکي فقط تڏهن ادب چئي سگهبو،جڏهن ان کي اهڙي نقطه نگاهه سان ڏٺو ويندو. ادب جي فن جو فطري چونڊ جي نظريي(1) سان ڪوبه تعلق ڪونهي. اهو فقط ان فن سان تعلق رکي ٿو، جيڪو اسان تائين نظريو پهچائي ٿو. ان ادب کي اسين عملي ادب چئون ٿا. پر لڪريٽئس نه رڳو نظريي جو اظهار ڪري ٿو، پر تجربي کي نظريي ۾ تبديل ڪرڻ جو پڻ رستو ٻڌائي ٿو. هو اهڙي ٻولي استعمال ڪري ٿو، جنهن جي وسيلي سندس دليل ۽ حقيقتون پوريءَ طرح سمجهه ۾ اچيو وڃن. ساڳئي وقت ان ٻوليءَ جي ڪري ئي اسان ۾ به اها گرمجوشي خوشي ۽ خوبي پيدا ٿئي ٿي، جنهن سان هو پنهنجا دليل پيش ڪري ٿو ۽ حقيقتن تي قبضو ڪري ٿو. هن جا اصول کڻي اسان کي قائل ڪن يا نه، پر جڏهن اسين هن کي پڙهون ٿا، تڏهن نه رڳو فلسفي جي ميدان ۾ داخل ٿيڻو پوي ٿو، بلڪ هڪ فيلسوف هجڻ جي تجربي مان به هلڻو پوي ٿو. اهو ئي سبب آهي جو لڪريٽئس جي نظمن کي اسين خالص ادب چئون ٿا.
مٿيون بحث اسان کي ادبي نظريي جي هڪ نهايت اهم اصول تائين پهچائي ٿو. حقيقت ۾ اسان جي نظريي جا مڙيئي اهم اصول هن ظاهري طرح سادي قول سان شروع ٿين ٿا، ته ادب خالص تجربي کي ظاهر ڪري ٿو. مصنف ٻوليءَ ۾ پنهنجي ڪنهن تجربي جو اظهار ڪري ٿو ۽ پڙهندڙ وٽ وري ٻولي تجربي جي نمائندگي ڪري ٿي. انهن ٻنهي بيانن مان ڪوبه هڪ اها وضاحت نٿو ڪري، ته ادب ڇا آهي؟ ڇاڪاڻ ته ادب تجربو پهچائي ٿو؛ يعني اهو تجربو جيڪو مصنف جي ذهن ۾ هو، سو وري پڙهندڙ جي خيال ۾ به رهڻ ضروري آهي. پر پڙهندڙ تائين اهو پهچائڻ ڪافي ڪونهي ته ڇا جو تجربو ڪيو ويو ۽ نه وري اهو ته ڪهڙي طرح تجربو حاصل ڪيو ويو؛ بلڪ خود تجربو ڏيڻ تمام ضروري آهي. ٻين لفظن ۾ تجربو هڪ ذهن مان ٻئي ذهن۾ آڻڻ گهرجي. جيڪڏهن منهنجا لفظ فقط هيءُ ٻڌائين، ته مون ڇا ڏٺو يا اهي فقط منهنجن احساسن کي ظاهر ڪن، ته اهڙيءَ ريت آئون ڪنهن نظاري کي ڏسڻ جو تجربو اوهان تائين ڪونه پهچائيندس. جيڪڏهن ان تجربي کي ادب جو مواد ٿيڻو آهي، ته پوءِ اهو هڪ پورو ۽ مڪمل تجربو هئڻ گهرجي؛ يعني جيڪي ڪجهه مون ڏٺو ۽ محسوس ڪيو انهن ٻنهي جو ميلاپ.
خالص ادب لاءِ ڪهڙي قسم جو مواد موزون آهي ۽ ڪهڙي قسم جو غير موزون، ان باري ۾ گهڻو ئي ڪجهه چيو ويو آهي. حقيقت ۾ هرڪا شئي ادب جي فن لاءِ موزون مواد ٿي سگهي ٿي. البت مصنف ان شئي کي تجربي جي حيثيت ۾ حاصل ڪيو هجي ۽ جنهن مان هن ان جي ڪري ئي لطف ورتو هجي ۽ پڙهندڙ تائين به اهو لطف پهچايو هجي. جيڪڏهن ڪو مواد ان خوبيءَ کان خالي آهي، ته پوءِ اهو ڪڏهن به ادب لاءِ موزون چئي نه سگهبو. ڪابه شئي اهڙيءَ طرح ٻين تائين ڪين ٿي پهچائي سگهجي. ان جو سمورو دارومدار هن حقيقت تي آهي ته هڪ اديب پنهنجن خيالن جي اظهار لاءِ ڪهڙي نموني ٻوليءَ کي وسيلو بنائي ٿو. پر ٻوليءَ جي وسيلي ڪهڙيءَ طرح تجربو منتقل ڪيو وڃي ٿو؟ ان مسئلي تي البت وڌيڪ ڌيان ڏيڻ گهرجي. حقيقت ۾ ذاتي تجربي کان وڌيڪ ڪابه شئي ايتري خاص ۽ اهم ڪين هوندي آهي. هر شخص جي زندگيءَ جو اهو ئي اصول آهي. ممڪن ئي ڪونهي، ته ڪو شخص پنهنجي ذاتي زندگيءَ ۾ ڪنهن ٻئي شخص کي به ڀاڱي ڀائيوار ڪري. پر اوهان جي تجربي کي خيال ۾ رکندي، منهنجي زندگيءَ ۾ ان جي تقليد ڪري سگهجي ٿي. ادب جي حالت ۾ پڻ نقل اصل جهڙو هوندو آهي. ڇاڪاڻ ته ادب جو سمورو فن تجربي جي ان قسم سان تعلق رکي ٿو، جيڪو لازمي طرح خيالي ڪونهي پر يقينن پرُ خيال آهي. بنيادي خواهش جيڪا ڪنهن ادبي تحرير کي وجود ۾ آڻي ٿي، اها زندگي جي وسيع ممڪنات ۾ ئي ملندي، کڻي اها خالص خيالي هجي يا بنهه حقيقي. مثلاً اديب ڪو خواب ڏٺو هجي يا هن جو ڪنهن سان عشق ٿي ويو هجي، پر جيڪي ڪجهه به ٿيو هوندو، ان ضرور زندگيءَ جي وهڪري مان ٻاهر ڪڍي پنهنجي اڳيان چٽيءَ طرح جهليو هوندو؛ يعني ان جي وجود کي قائم رکڻ لاءِ اديب ان کي پنهنجي خيال ۾ ضرور قائم رکيو هوندو.
ايئن ڪرڻ لاءِ هڪ اديب تي فرض ٿئي ٿو، ته هو پنهنجي پڙهندڙن ۾ اهڙا ئي خيال پيدا ڪري، هو لفظن جي وسيلي نه رڳو پڙهندڙن جي خيال کي تحرڪ ۾ آڻي بلڪ هنن جي خيال کي پنهنجي قبضي ۾ پڻ رکي. جيئن هنن جو تجربو سندس تجربي جي تقليد ڪري سگهي. اهو به ضروري آهي ته سندس اهي خاص لفظ (البت ڌار ڌار مفهوم ۾) سندس تجربي سان پڻ مشابهت رکندا هجن: يعني ته هو انهن لفظن کي پنهنجي ذاتي تجربي جي علامت طور استعمال ڪري. هو پاڻ کي نه فقط اشارن ۾ ظاهر ڪرڻ جي فهم تائين محدود رکي، بلڪ کيس اها به خبر هجي ته سندس تجربي جي نمائندگيءَ لاءِ سندس اشارن جي طاقت جو پڙهندڙن کي به احساس آهي. جيڪڏهن سندس ٻولي جيڪا کيس کڻي ڪيترو به واضح نظر ايندي هجي، پڙهندڙن وٽ سندس تجربي جي ترجماني نه ٿي ڪري، ته پوءِ اهڙي ٻوليءَ کي ادبي ٻولي سڏڻ غلطي آهي. اهڙي ٻولي خيالن کي پڙهندڙن تائين پهچائڻ ۾ ڪامياب نه ٿي ٿئي.
ادب ۾ ٻولي هميشه اشاريت واري استعمال ڪرڻ گهرجي. ادب تجربي کي ٻين تائين پهچائڻ جو هڪ وسيلو آهي، پر تجربو ٻوليءَ ۾ واقع ڪونه ٿيندو آهي. ادب جو تجربو هڪ اهڙي مشابه علامتي ٻولي ۾ ترجمو ٿيڻ گهرجي جو پڙهندڙ ان کي وري ان ساڳئي تجربي ۾ ترجمو ڪري سگهي. يعني ٻنهي حالتن ۾ تجربي تي غور ۽ فڪر ڪيو ويو هجي. اهو علامتي وسيلو (ٻولي) هڪ محدود وسيلو آهي. پر خيالي تجربي جي ممڪنات جي ته ڪا حد ئي ڪانهي. تنهن ڪري ادب هڪ محدود وسيلي کي لامحدود مڪنات جي علامت ڪري استعمال ڪرڻ جو هڪ فن آهي. اهڙي طرح هڪ ادبي فنڪار کي ڄاڻڻ گهرجي ته ٻولي ۾ جا موثر ۽ نمائنده قوت موجود آهي جيڪا ڪنهن خيال کي ٻين تائين پهچائڻ لائق هجي ۽ ساڳئي وقت امنگ اٿاريندڙ ۽ رهبري ڪندڙ به هجي. اها ڪهڙي طرح فن ۾ آڻي سگهجي ٿي. ٻولي جو اثرائتو هجڻ تمام ضروري آهي، ڇاڪاڻ ته اهو مصنف جو ذاتي تجربو آهي جيڪو ان جي وسيلي ٻين تائين پهچايو وڃي ٿو. اها ٻولي اهڙي پڻ هجي جيڪا تجربي جي نمائندگي به ڪري سگهي. ٻي صورت ۾ پڙهندڙ جي ذهن تي قبضو ڪرڻ مشڪل ٿي پوندو جيڪڏهن ائين چوڻ صحيح آهي ته هر اثرائتي شئي نمائندگي به ڪري سگهي ٿي، ته پوءِ هي مسئلو آسان آهي. پر اهو درست ڪونهي. مثلاً ڪو شخص دانهون ڪري ٿو، جيڪي کيس اثرائتيون لڳن ٿيون، پر ضروري ڪونهي ته ٻئي شخص تي به انهن دانهن جو اهڙو ئي اثر ٿئي. هڪ مصنف کي نون نون لفظن ايجاد ڪرڻ لاءِ هرکائي سگهجي ٿو، جيڪي هن جي خيال مطابق سندس منشاء کي پوريءَ طرح ظاهر ڪن ٿا. پر اهڙي ايجاد جو ايستائين ادب جي فن سان ڪوبه واسطو ڪونهي، جيستائين اهي آزاديون پڙهندڙ وٽ سندس منشاء جي پوريءَ طرح نمائندگي نه ڪنديون. ظاهر آهي ته اها ڳالهه ممڪن نه آهي.
تنهن ڪري ادب ۾ اهڙي ٻولي استعمال ڪجي، جيڪا پنهنجيءَ بناوت جي منطقي ۽ نحوي معنيٰ کان گهڻو ڪي وڌيڪ هجي؛ جنهن جا حصا باقاعدگيءَ سان ترتيب ڏنل هجن. ادبي ٻولي ۽ عام ٻولي ۾ فرق فقط هي آهي، ته ادبي ٻولي جي ترتيب ۾ نحوي معنيٰ کان سواءِ ڄاتل سڃاتل ۽ واقف طاقتن جو به استعمال هوندو آهي. اهي طاقتون جيڪي عام گفتگو ۾ ورلي استعمال ٿينديون آهن. ادب ۾ فڪر ان ترتيب لاءِ استعمال ڪبو آهي، جيڪا فڪر کان تجربي کي ملي ٿي. نه رڳو فڪر پر جذبات، تاثير، نفسياتي وجدان ۽ فڪر سان تعلق رکندڙ ٻين ڪيترين ئي حقيقتن کي به پڙهندڙ جي ذهن تائين پهچائڻ ضروري آهي. اهڙيءَ طرح ڪا بيحد غير مستقل شئي (تجربو) علامت نويسيءَ (ٻوليءَ جا پنهنجي نوعيت جي لحاظ کان تنگ هوندي آهي) جي حوالي ڪرڻ گهرجي.تنهنڪري ادبي فن هميشه ذهني تحريڪ ۾ هوندو آهي ۽ ادبي فن جي بزرگي هن حقيقت ۾ آهي، ته ٻولي ۾ ان ذهني تحريڪ جي قوت کي وڌيڪ اثرائتي، شاندار، نمايان ۽ لطيف انداز ۾ استعمال ڪيو وڃي. ان ڪري به اها قوت عام ٻوليءَ جي تاثير ۾ ويتر واڌارو ڪري ٿي. پر پنهنجي خيال جي عمدين ۽ شايد انفرادي خوبين کي پڙهندڙن تائين پهچائڻ لاءِ هڪ مصنف کي کپي، ته هو هنن جي انهن لياقتن تي ڀروسو رکي جيڪي سندس ٻولي کي سهارو ڏئي سگهن. سقراط جي خيال مطابق ادبي تخليق جو سرچشمو هڪ خاص فطرت هوندي آهي، جيڪا اتساهه جي قابل ٿئي ٿي. اهو خيال بيشڪ درست اهي، جيڪا اتساهه ان طاقت کان سواءِ بيڪار آهي جيڪا ان کي واضح لفظن ۾ ظاهر ڪري ٿي. اهو ٻولي جو شعور ئي آهي، جيڪو ادبي فنڪار ۽ عام ماڻهوءَ ۾ فرق پيدا ڪري ٿو؛ جيڪو ادبي فن جي پارکوءَ کي پيدا ڪري ٿو. هيءُ اها خاص نوعيت آهي، جيڪا تخليق ڪندڙ ۾ متحرڪ ۽ پارکوءَ ۾ غير متحرڪ هوندي آهي. سچ پچ ته ادبي فن جي اها هڪ اهم حالت آهي.
ٻولي ادبي فن جو هڪ وسيلو آهي. ان لحاظ کان ان جي اطلاع پهچائڻ واري قوت چئن خاص قسمن ۾ ورهايل آهي. البت انهن قسمن کي نظرياتي تجزبي ڪرڻ کانپوءِ جدا جدا ڪري سگهجي ٿو، ڇاڪاڻ جو اهي سڀئي هڪ ٻئي ۾ منجهيل طريقي تي مليل آهن. ٻولي ميڙ آهي لفظن جي معنيٰ ۽ لفظ جي آواز جو. اهي هڪ بنيادي ورڇ نه ٿيندڙ ميڙ جون ٻه صورتون آهن. پر هر صورت جو جدا جدا بيان ڪري سگهجي ٿو ۽ ان مان هر هڪ کي ٻن حصن ۾ ورهائي سگهجي ٿو. لفظن جي معنيٰ لاءِ پهرين جملن جي نحوي معنيٰ آهي، جيڪي لفظن کي سندن ترتيب مان ملي ٿي. اها ٻوليءَ جي بناوت ئي آهي،جيڪا فڪر کي تجربي جي بناوت جي حيثيت ۾ پيش ڪري ٿي. پر پنهنجيءَ نحوي قوت کان آزاد هر انفرادي اهميت وارو لفظ خيال جي لاءِهڪ خاص قدر رکي ٿو، جيڪو ان جي عبارت جي ڪري پيدا ٿيندو آهي. ان لاءِ به ته معنوي لحاظ کان هر هڪ لفظ اهم ٿئي ٿو. لغت ۾ ڏنل معنيٰ ابتدائي درجي جي هوندي آهي، جنهن جي چوڌاري ثانوي معنيٰ جو غلاف چڙهيل ٿئي ٿو. معنيٰ جو اصل يا بنياد ڪنهن شئي ياعمل کي ظاهر ڪري ٿو ۽ ثانوي معنيٰ جي وسيلي خبر پوي ٿي ته اها شئي يا عمل ڪهڙيءَ طرح وجود ۾ اچي سگهي ٿو. ادبي هنر جي خاصي وڏي حصي جو مقصد هيءُ آهي، ته خيال کي ان جي اثر کان پوريءَ طرح آزاد ڪري ڇاڪاڻ ته لفظن جي خاص ثانوي معنيٰ نه رڳو موقعي مطابق موزون ۽ مناسب ٿئي ٿي، پر ان موقعي کي پڙهندڙ جي ذهن کي پڻ نئين سر جيئاري ٿي.
مجموعي طرح لفظن جي معنيٰ سندن آواز جي وسيلي پهچائي ويندي آهي، تنهنڪري انهن کي اهميت ڏئي سگهجي ٿي. پهرين رڪني آواز آهن. جدا جدا لفظن يا لفظن جي سلسلي ۾ حروف علت ۽ حروف صحيح جي خوبي انهن جي مقابلي ڪرڻ يا وري چوڻ ۾ آهي. ان خوبيءَ ۾ تجنيس حرفي کان سواءِ اهي ظاهر خاص اثرات به آهن، جن جي ڪري حروف علت يا حروف صحيح هڪ ٻئي جي خلاف ڪنهن وقت بنهه نقلي، اجايا، پر پوري طرح معنيٰ خيز ٿي پوندا آهن. ٻيو ته ٻوليءَ ۾ هڪ موزوني هوندي آهي؛ يعني ته نه فقط حرفن جي آواز جي خوبي پر هڪ جملي ۾ آوازن جي درجي جو لهرو به درجي، وقفي، زور ۽ آواز جي هيٺ مٿاهين سان تعلق رکي ٿو. لهري ۾ ايستائين موزوني آهي، جيستائين اهو قبول پيل آواز جي مختلف درجن مان ڪنهن به هڪ يا سڀني صورتن سان متبادل هوندو. ادبي فن ۾ لفظن جي آواز جي موزونيءَ جو ڏاڍو ڪارائتو استعمال ٿيندو آهي، ڇاڪاڻ ته اڪثر ڪري موزوني جي ڪري ئي جذباتي فضا پيدا ٿئي ٿي جنهن ڪري تجربو زندهه رهي ٿو.
ٻولي کي پهرين معنيٰ ۽ پوءِ آواز جي صورت ۾ سمجهندي ۽ ان صورت کي وري مسلسل ٻوليءَ ۽ انفرادي ٻوليءَ ۾ ورهائيندي، هاڻي اسين ڏسون ٿا، ته ادب جو فن تعلق جي قوت مان چوءڻو فائدو وٺي سگهي ٿو: (1) ٻوليءَ جي جملن ۾ (الف) مطلب جي ترڪيب ۾ (ب) آواز جي موزوني آهي؛(2) انفرادي لفظن ۾ (الف) مطلب جو پر خيال قدر ۽ (ب) آواز جي رڪني وصف آهي. مثلا:
(1) Socrates
(1) Technique.
(1) Romanticism
(2) Realism
(1) Applied Art
(2) Pure Art.
(3) Darwin
(4) Origin of Species.
(5) Keats.
(6) Ode on a Grecian urn.
(1) Gibbon.
(2) Decline and fall of Roman Empire.
(3) Applied Literature.
(1) Spinoza
(1) Ethics.
(2) Lucretius.
(1) Theory of Natural Selection.


Crossing the stripling Thames at Bablockhith
مٿئين مصرع جي معنيٰ ان جي ترڪيب مان ظاهر ٿئي ٿي ۽ ان جي موزوني سخت ۽ نرم حرفن جي ڦير گهير مان ٿئي ٿي. ٻئي پاسي لفظ stripling جو پر خيال قدر هتي بلڪل صاف آهي ۽ stripling، Thames ۽ Bablockhith ۾ موزون ۽ حروف علت جي سلسلي ۾ رڪني آواز جي خوبي پڻ ڌيان جوڳي ۽ اثرائتي آهي (وهندڙ پاڻيءَ جي آواز جو اشارو به چٽو آهي).
ضروري ڪونهي ته اها چوءڻي قوت هڪ ئي وقت استعمال ڪجي ۽ ان کي هڪ جهڙي ئي اهميت ڏجي. اڪثر ڪري ادب جي فن کي نظم ۽ نثر ۾ ورهايو وڃي ٿو، جنهن ڪري يقينن سهوليت ٿئي ٿي. پر اها ورڇ اهڙي سخت ۽ ٺوس ڪين ٿي ڪري سگهجي. جيڪڏهن ائين ڪيو ويو ته ان جو دارومدار هڪ خاص قسم جي موزوني جي موجودگي ياغير موجودگيءَ تي هوندو، جنهن کي اسين بحر وزن چئون ٿا. پر شعر (يا بحر وزن ۾ ترتيب ڏنل ٻولي) شاعراڻي ٻوليءَ جي ڪا خاص ضمانت ڪونهن. شاعراڻي ٻولي شعر کان سواءِ به سلامت رهي سگهي ٿي.موزوني جنهن ۾ بحر وزن ڪونه آهي، اها اڪثر ڪري شاعراڻي ٻوليءَ لاءِ صحيح ٿي سگهي ٿي. پر شعر جهڙي تعريف جوڳي ڪسوٽيءَ کان سواءِ شاعراڻي ٻولي ڇا آهي؟ وارو سوال شاعراني ٻولي ڇا نه آهي ۾ غائب ٿيو وڃي. تنهن ڪري وسيع معنيٰ ۾ اهو سوال معقول آهي ۽ فلسفي سان تعلق رکڻ بدران البت عملي آهي. تنهنڪري ان جي سمجهڻ کان اڳ شاعراڻي ٻولي جي مطلب جي وضاحت ڪرڻ گهرجي. شاعراڻي ٻولي اها ٻولي آهي، جيڪا مصنف جي تجربي جي خاص علامت کي بيحد اثرائتي انداز ۾ بيان ڪري ۽ ان جي نازڪ تفصيل جي عمدي تعريف ڪري؛ جيڪا پنهنجي قوت جي بلند مقام تي هجي؛ جنهن ۾ هڪ ئي وقت ان جي چئني قسمن جو بيحد موزون استعمال ٿيل هجي. اڪثر حالتن ۾ جذبي کي پوري تيزيءَ سان تفصيلوار بيان ڪرڻ لاءِ بحر وزن واري موزونيءَ کي استعمال ڪرڻ تي خاص ڪري اصرار ڪيو ويندو آهي. پر بحر وزن واري موزوني ڪا بنيادي حقيقت ڪانهي.
تنهنڪري لفظ شاعري کي ان طرح سمجهڻ کان پوءِ اسين ادبي فن جي بحث ۾ ان کي عام ادب ڪري ليکينداسون، ڇاڪاڻ ته ادب جو جوهر شاعري آهي. ادب جو سمورو مقصد (خالص تجربي کي ٻوليءَ جي وسيلي ٻين تائين پهچائڻ) شاعريءَ ۾ پنهنجي پوريءَ شدت سان ظاهر ٿئي ٿو. عام طرح جيڪي ڪجهه شاعريءَ لاءِ صحيح سمجهيو وڃي ٿو، اهو سموري ادب لاءِ به صحيح ٿيندو. تنهنڪري جڏهن به اسان جي نظريي ۾ شاعريءَ جو ذڪر ٿئي، تڏهن اهڙي شاعري ادبي فن جو هڪ قسم هوندي.
ادبي فن جو مقصد يا مراد آهي ظاهر ڪرڻ، نمائندگي ڪرڻ ۽ اطلاع پهچائڻ. ادب ان ڪري تخليق ڪونه ڪبو آهي، ته ان ۾ خوبصورتي پيدا ٿئي. اسان کي ادب ۾ خوبصورتي ان وقت نظر اچي ٿي، جڏهن ان کي پنهنجي مقصد ۾ ڪاميابي ٿي هوندي، جهڙيءَ طرح اسين ڪنهن منظر کي ڏسي ان جي خالص تجربي کي خوبصورت ڪري ٿا وٺون، ساڳيءَ طرح ادب جي حاصل ڪرڻ ۽ ان کي ٻين تائين پهچائڻ جي خالص تجربي کي به ايئن ئي چڪاسڻو پوندو. ڇاڪاڻ ته اطلاع حاصل ڪرڻ واري تجربي ۽ پهچايل تجربي ۾ تميز ڪري ئي نه ٿي سگهجي. هڪ نظم جي ترڪيب ۾ اسان کي ڪيتريون ئي خوبصورت شيون نظر اينديون ۽ سراسر طرح پورو نظم اسان کي خوبصورت نظر ايندو. پر ڪل جي خوبصورتي ڀاڱن جي خوبصورتي جو مجموعو ڪين هوندي آهي.هتي ادب جي هيئت (1)تي به ڪجهه چوڻ گهرجي. ڇاڪاڻ ته ان جي وسيلي ئي اسين ڪنهن تحرير لاءِ ڪا مڪمل راءِ قائم ڪري سگهنداسون. ادب جي هيئت ايتري ئي اهم آهي، جيترو ادب جو موضوع. هيئت مان ئي اسان کي هن سوال جو جواب ملي ٿو، ته ادب ڇا آهي؟
اسين مٿي پڙهي آيا آهيون، ته هر ادبي تحريرجو بنياد تجربي تي آهي. اهو تجربو کڻي ڪهڙي به قسم جو هجي: يعني ته مصنف سان حقيقي زندگيءَ ۾ ڪا واردات ٿي هجي، يا هن ڪنهن شئي بابت ڪا آکاڻي ٻڌي هجي، يا هن جي من ۾ ڪو وهم پيدا ٿيو هجي. پر هڪ لحاظ کان يقيناً اهو تجربو هوندو، هڪ اهڙو تجربو، جيڪو اديب کي ڌونڌاڙيندو ۽ هن کي ڪجهه چوڻ لاءِ آمادهه ڪندو. ان تجربي ۾ ضرور ڪا اهڙي ڳالهه هوندي، جيڪا هن کي مجبور ڪندي ته هو پاڻ کي پوري طرح ظاهر ڪري جئن ٻئي شخص وٽ سندس تجربي جي نمائندگي ٿي سگهي. ان جومطلب هيءُ ٿيو ته جدوجهد ۽ ڪوشش جو هڪ اهڙو ٺوس انتظام قائم رکجي جنهن جي ڪري تجربي جي علامت، جيڪا گهڻي قدر اديب جي فنڪارانه شعور لاءِدرست هوندي، ٻوليءَ ۾ آڻي سگهجي. اديب جو فنڪارانه شعور خود تجربو هوندو آهي. جيڪو کائنس ٻوليءَ ۾ پاڻ جهڙي ئي جي طلب ڪري ٿو اهو هڪ سخت ۽ ظالم مالڪ مثل آهي، جنهن وٽ فنڪار خوشيءَ پاڻ سپرد ڪندو آهي. ڀلا تجربي ۾ ان ڪهڙي خوبيءَ جو هجڻ ضروري آهي، جو فنڪار ان جي جابر طاقت جي اڳيان جهڪي پوي؟ حقيقت ۾ اها خوبي هڪ خاص جي قسم جي شدت آهي.هونئن ته هر هڪ تجربو پنهنجي اظهار جي طلب ڪندو آهي. جيڪو اڳتي هلي فنڪارانه اطلاع جي صورت وٺي ٿو ۽ اهڙي طرح پنهنجي واقع ٿيڻ ۽ پنهنجي وجود جو اعلان ڪري ٿو، جيئن ان جي خاص نوعيت ۽ جوهر ۽ لب و لهجو ٻئي ذهن ۾ نئين سر زندهه ٿي اٿي.
حقيقت ۾ تجربي جي شدت لاءِ وري توجهه جي شدت ضروري آهي. اسين هڪ تجربي کي جنهن ۾ فنڪار جي ذهن کي قبضي ۾ آڻڻ ۽ ان کي طاقت پهچائڻ جي شدت هوندي آهي، ڪنهن وجود ۾ ايندڙ فن پاري جو تحرڪ سڏي سگهون ٿا. ان لحاظ کان اهو تحرڪ جيترو اعليٰ هوندو اوترو ئي ان کي ادبي اظهار جي صورت ۾ آڻڻ لاءِ گهڻي فن جي ضرورت ٿيندي. ڇاڪاڻ ته تجربو جيترو وسيع هوندو، اوترو زرودار ٻوليءَ جي ضرورت ٿيندي. جيئن ادبي تصنيف ۾ ان کي بطور علامت ظاهر ڪري سگهجي. هومر، ڊانٽي، شيڪسپيئر، ملٽن(1) وغيره جيڪي اسان تائين عظيم تجربا پهچايا آهن، تن جو سبب هيءُ آهي ته هنن کي لفظن ۾ اظهار ڪرڻ جي فن تي پوري قدرت حاصل هئي. بيشڪ هنن وٽ اعليٰ تحرڪ هو، پر جيڪڏهن ان جي اظهار لاءِ سندن ٻولي موزون نه هجي ها ته هوند اسان کي ان خوبي جي خبر ئي ڪين پوي ها. اُهي پنهنجي شاعريءَ جي ترڪيب ۾ دلڪشي ۽ خوبصورتي ان ڪري پيدا ڪري سگهيا،ڇاڪاڻ ته سندن تجربي جو جوهر ڏاڍو دلفريب هو. پر اهو سڀ ڪجهه ان ڪري ئي ممڪن هو جو ٻولي سندن قبضي ۾ هئي. اها رڳو جوهر جي خوبي ڪين هئي جنهن سندن تجربي کي تحرڪ جي صورت ۾ آندو، بلڪ ان جوهر جي خوبيءَ تي هڪ ئي شدت سان ڌيان ڏنو ويو هو. جڏهن شيڪسپيئر اوٿيلو(2) جي ڪهاڻي ٻڌي (يا پڙهي) تڏهن هن ان کي واحد تجربو ڪري ورتو. هن سموري موضوع ۽ ڪهاڻي جي آمد تي ڌيان جي هڪ ئي عمل سان قبضو ڪيو. هن جي ان تجربي ۾ مضمون جي خوبي ناٽڪ جي ترتيب جي وسيلي ظاهر ٿيل آهي. پر مڪمل ناٽڪ جو مجموعي اثر اسان جي ذهن ۾ ان سموري خوبيءَ کي تجربي جي واحد شدت سان پيدا ڪري ٿو. اها شدت جيڪا توجهه جو واحد عمل آهي ۽ جنهن جو جوش ۽ ولولو شيڪسپيئر جي تحرڪ جي طاقت جهڙو آهي.
تجربو ڪڏهن به سادو ٿي ڪونه ٿو سگهي. ان ۾ هميشه هيءُ ٻه ڳالهيون هونديون آهن: ذهن کي ڇا ڏنو وڃي ٿو ۽ ذهن کان ڇا ورتو وڃي ٿو. اهي ٻئي ڳالهيون منجهيل ٿي سگهن ٿيون. فرض ڪريو ته ڪو شخص لهندڙ سج کي ڏسي پيو. اهڙيءَ حالت ۾ سندس حواس نه رڳو کيس رنگن جي عظمت ۽ منظر جي خوشيءَ کان آگاهه ڪندا، پر اُهي ان موقعي جي خاموشي، ٿڌاڻ ۽ خوشبوءَ کان پڻ کيس واقف ڪندا. هو لهندڙ سج جي منظر ۾ جيڪي ڪجهه ڏسي ٿو؛ ڏينهن جي ختم ٿيڻ، رات جي اچڻ، حسن جي ناپائداريءَ وغيره ۾ جيڪي ڪجهه هن کي معلوم ٿئي ٿو، ان ۾ هو وري پنهنجي طرفان خيالي رنگ ڀري ٿو. اهو سڀ ڪجهه هڪ ئي تجربي ۽ ڌيان جي هڪ ئي عمل ۾ گڏ ٿئي ٿو. جيڪڏهن ان موقعي ۾ اها شدت آهي، جيڪا فنڪارانه اظهار لاءِ مجبور ڪري ٿي، ته پوءِ ان کي تجربي جي وهڪري مان ٻاهر آڻي خيال ۾ قائم رکڻ سان برقرار رکي سگهبو ۽ اهڙي طرح ان ۾ وڌيڪ دلفريبي ۽ دلڪشي پيدا ٿي پوندي. ان تجربي جي اهميت جو سبب اهو جوهر ڪونهي جنهن مان اهو (تجربو) ٺهي ٿو، بلڪ خيالي توجهه جي اها ايڪائي جنهن ۾ ان پيچيدي جوهر کي قائم رکيو ويندو آهي. ۽ جيڪڏهن اهو تجربو اهڙي طرح ئي منتقل ڪيو وڃي ته نه رڳو ادب ان جي پيچيدي جوهر کي بطور علامت ظاهر ڪندو، پر ان جي خاص ايڪائيءَ کي جنهن ۾ اهو جوهر اديب جي خيالي توجهه ۾ قائم رهيو هو، پڻ علامت جي صورت ۾ ظاهر ڪندو.
ادب جو اهو تصور جيڪو اوائلي تجربي کي علامت جي صورت ۾ استعمال ڪري ٿو، ان کي اسين ادب جو اسلوب سڏيون ٿا. ۽ اهو تصور جيڪو جوهر جي ايڪائي کي جامع توجهه جي هڪ ئي عمل ۾ بطور علامت آڻي ٿو، ان کي اسين ڪنهن ادب پاري جي هيئت چئون ٿا. اسلوب تي هيئت ڪنهن ٻاهرين وسيلي جي مدد سان ڪين مڙهي ويندي آهي. هيئت پيدا ٿيندي آهي اسلوب مان، جڏهن اسلوب سچ پچ هيئت جي تحرڪ سان مشابهه هوندو آهي. بهرحال ادبي نقطئه نظر کان هيئت ۽ اسلوب ۾ به اهڙي طرح تميز ڪري سگهجي ٿي، جيئن لفظن جي معنيٰ ۽ انهن جي آواز ۾ ڪبي آهي.
تجربي کي هڪ ذهن مان کڻي ٻئي ذهن ۾ آڻڻ لاءِ فقط علامتن کي ئي وسيلو ڪري سگهجي ٿو. ادب ۾ علامت ٺهي ٿي لفظن ۽ انهن جي ميڙ مان جيڪي استعمال ڪجن ٿا ۽ سلسليوار سمجهيا وڃن ٿا. تنهن ڪري تحرڪ کي منتقل ڪرڻ لاءِ پهرين ڳالهه هيءَ آهي، ته ان جي ايڪائي کي جدا جدا ڀاڱن ۾ ورهائجي. ٻئي طرف تحرڪ کي حاصل ڪرڻ لاءِ وري هيءُ شرط آهي، ته انهن ڀاڱن کي درجي بدرجي ورتو وڃي. پنهنجي تحرڪ کي اهڙي طرح پيش ڪندي هڪ فنڪار کي گهرجي ته تسلسل جي عمل جي آخري طرح مڪمل ٿيڻ ي، انهن ڀاڱن کي هڪ ڀيرو وري ملائي هڪ ايڪائي قائم ڪري ڇاڪاڻ ته اهو ذهن جنهن ڏانهن فن منتقل ڪيو وڃي ٿو، تنهن کي تاثرات جو هڪ خوبصورت سلسلو ملندو. ۽ جڏهن تاثرات جو اهو سلسلو مڪمل ٿيندو، تڏهن فنڪار جي بيشمار تجربن کي هڪ اهڙيءَ هيئت ۾ آڻيندو، جنهن جي وسيلي ئي سلسليوار تاثرات هڪ منظم ايڪائيءَ ۾ گڏ ٿي سگهندا.
هيءُ خيال ته ادب ۾ هيئت علامتي طرح تحرڪ جي ايڪائيءَ جهڙي آهي تڏهن اهميت وارو چئبو، جڏهن اسين پڇنداسون ته ادب جو مقصد ڇا آهي؟ ڪهڙي مقصد خاطر ناٽڪن، نظمن ۽ ناولن جي وسيلي اهو خالص تجربو ٻين تائين پهچايو وڃي ٿو؟ انهن مان نه اسان کي ڪا معلومات ملي ٿي، نه سچ لاءِ ترغيب ملي ٿي، نه اخلاقي اهميت ۽ نه شين جي استعمال جو طريقو ملي ٿو. ته پوءِ اسين انهن مان ڇا ٿا حاصل ڪريون؟ ان سوال جو سادو جواب هيءُ ٿي سگهي ٿو، ته اسين انهن جي ذريعي تجربو حاصل ڪريون ٿا ۽ جيئن ته اسين تجربن جي وسيلي ئي ۽ بنيادي طرح تجربن ۾ ئي زندهه رهون ٿا، تنهنڪري اهڙيءَ طرح حاصل ڪيل تجربو زندهه رهڻ جو هڪ انعام آهي. پر ان جو مطلب وري هيءُ ٿيندو ته ادب ۽ حقيقي زندگيءَ جو مقابلو ڪيو وڃي. پر رڳو تجربي جي آڌار تي ادب ڪڏهن به حقيقي زندگي سان مقابلو ڪري ڪونه سگهندو. ڇاڪاڻ ته ادب آهي خيالي تجربو،جيڪو حقيقت سان مقابلي ڪرڻ ۾ هميشه غير حقيقي پيو لڳندو. البت جيڪڏهن ادب جي هيئت تي غور ڪبو ته پوءِ ادب جو اهو غير معمولي فائدو نظر ايندو. جيڪو ان جي وسيلي مليل تجربي جي حقيقت کان وڌيڪ آهي. انسان ڪڏن به تجربي ڪندڙ جي حيثيت ۾ پاڻ کان راضي رهي ڪونه سگهندو. اها هن جي فطرت آهي. سندس سموري عملي ۽ خيالي ڪوشش هيءَ هوندي آهي ته پنهنجي تجربي ۾ خوبي پيدا ڪريان يا ظاهر ڪريان. پر ادب ۾ ضروري ڪونهي ته اسين پنهنجي تجربي ۾ خوبي ڳوليون يا پيدا ڪريون. اتي تجربو اهم آهي رڳو ادب هجڻ جي ڪري ۽ ان جي هيئت جي ڪري، جيڪا ان کي ادب کان ملي ٿي. اسان جون عملي ۽ خيالي ڪوششون سدائين هيءُ پئي رهيون آهن، ته زندگيءِ کي منظم حقيقت جي حيثيت ۾ هڪ مڪمل اهميت يا فلسفيانه سچائيءَ يا اخلاقي قدر سان آسان افاديت ڏانهن وڌائيندا هلون. پر اهي حقيقتون نه ويجهو اچن ٿيون ۽ نه اينديون. ادب ۾ ڪوبه اضافو ڪونه ٿيو آهي. جيڪڏهن ادب پاڻ وجود ۾ آڻڻ لاءِ ڪامياب ٿي ويو آهي، ته ان مان اسان مليل تجربو واقعي اهميت وارو چئبو. اهو تحرير ڪرڻ وقت به ايئن ئي هو ۽ پوءِ به هميشه ايئن ئي رهندو. پر جيڪڏهن تجربو غير اهم آهي، ته پوءِ ادب وجود ۾ ڪونه ايندو.
آخر اسين ڇا ٿا چاهيون، ته اسان جو تجربو اهميت وارو هجڻ گهرجي؟ ايئن ممڪن ڪونهي ته تجربي جي ان کان ٻاهر ڪا معنيٰ هجي؟ اسان جي فهم قابل اها ڪهڙي معنيٰ آهي، جيڪا تجربو پاڻ کان ٻاهر رکي سگهي ٿو؟ اسين ته پنهنجي تجربي کان ٻاهر نڪري به ڪونه ٿا سگهون! البت خود تجربي ۾ ئي ڪنهن معنيٰ جو هجڻ ممڪن آهي. پر معنيٰ مان اسان جو ڇا مطلب آهي؟ ان جو مطلب رڳو اهو اڻٽر لاڳاپو آهي، جيڪو هڪ شئي کي ٻيءَ شئي سان هوندو آهي. ڪا شئي تڏهن معنيٰ واري چئبي جڏهن اها ٻين گهڻين شين جي تعلق جو مرڪز هوندي. تجربو به تڏهن مڪمل طرح اهم آهي جڏهن ان جي هر ڪا شئي ان جي هر ٻي شئي سان لاڳاپي جو مرڪز هوندي. جنهن تجربي ۾ شيون بي ترتيب ۽ هڪ ٻئي کان جدا ۽ الڳ هونديون، ظاهر آهي ته ان کي پسند نه ڪيو ويندو. اهم تجربو اهو آهي، جنهن ۾ ڪابه شئي اتفاقاً واقع ڪين ٿئي ٿي، بلڪ هر ڪا شئي ٻين شين جي مڪمل لاڳاپي سان واقع ٿيندي . اتي هر ڪا شئي نه فقط پاڻ خاطر بلڪ ڪُل جي خاطر هوندي آهي.
ادب ۾ تجربي جو به بنهه اهو ئي مطلب آهي. هڪ ادبي تحرير ۾ مثلاً نظم، ناٽڪ، ناول، مضمون يا هر اها تحرير جا سچ پچ ادبي تحرير آهي ڪابه اهڙي شئي واقع نه ٿيندي آهي، جيڪا سموري تحڙير جي هيئت ۽ ان جي آخري مڪمل تاثرات کي ٿورو يا گهنو ٽيڪو نه وٺائيندي هجي. پر سچ پڇو ته اهو هڪ محدود تجربو آهي. ان تجربي کي محدود هوندي به هڪ ايڪائي مليل آهي، جنهن ڪري ان کي اهميت حاصل آهي. ڪيترائي ماڻهو آهن جن وٽ هڪ ادبي فنڪار جهڙي اظهار جي قوت موجود آهي. هنن کي به اهڙن تجربن سان واسطو پيو هوندو، جن سان هڪ فنڪار جو واسطو پوندو آهي. پر اهڙن تجربن کي اسين جڏهن به چاهيون ادب ۾ حاصل ڪري ٿا سگهون. انهي کان سواءِ اهم نڪتو هي آهي ، ته ادب ۾ اسان کي اها اهميت اهڙي نموني ملي ٿي، جو اهو (تجربو) اُن تجربي کان وڌيڪ نمايان ٿيو پوي، جيڪو حقيقي شين وسيلي اک ڇنڀ ۾ وجدان تائين پهتو هو. هڪ ادبي فنڪار پنهنجي تحرير جي ترڪيبي ايڪائيءَ کي درجي بدرجي ۽ ڄاڻي ٻجهي پنهنجي علامتي وسيلي ۾ تعمير ڪندو آهي. تنهنڪري جڏهن به اسان کي ڪنهن ادبي تحرير سان واسطو پوي ٿو، تڏهن اسان کي تاثرات جي هڪ سلسلي مان هلڻو پوي ٿو ۽ اسين محسوس ڪريون ٿا ته ان جو هر هڪ اثر ان تحڙير جي هيئت جي آخري اثر کي مڪمل ڪُل جي حيثيت ۾ مدد ڪري ٿو. اسين هڪ منجهيل ۽ بي ترتيب تجربي ۾ رهون ٿا، جنهن کي نيٺ به هڪ ايڪائي جي صورت وٺڻي آهي. جڏهن اسا جي ذهن ۾ ڪنهن تحرير جي هيئت ويهي ٿي وڃي، تڏهن اسان کي ان جو سمورو تجربو ۽ ان جي ايڪائي به ملي ٿي. پوءِ اسين پنهنجي تجربي کي باهمي لاڳاپن جي هڪ مڪمل صورت ۾ منظم ڪريون ٿا. ان تحرير جي سموري انداز ۾ اسان جيڪا اميد رکي ۽ جيڪا چاهنا ڪئي، اها ئي اسان کي حاصل ٿي. اسان کي وڏي يا ننڍي پئماني تي هڪ تجربو مليو، جيڪو پوريءَ طرح اهم آهي.اهوئي تجربو آهي، جنهن جي ملڻ جي اسين هميشه خواهش ڪندا آهيون. ۽ اهو تجربو اسان کي فقط فن ۾ ملي سگهندو.
هاڻي خبر پئي، ته ادب جو مقصد ڇا آهي؟ ۽ ان کي ڳولي لهڻ لاءِ اسين ادب (خالص تجربي) جي دائري مان ٻاهر ڪونه نڪتا آهيون. اسان فقط هيءُ اندازو لڳايو آهي، ته اهو بذات خود ڇا لاءِ آهي. ائين چوڻ ته ادب جو مقصد اسان کي سکيا ڏيڻ آهي يا اسان کي نيڪ سيرت بنائڻ آهي. درست ڪونهي. ان طرح اسين ادبي فن جي دائري مان ٻاهر نڪري ٿا وڃون. ادب جي وسيلي اهي ڳالهيون به ٿي سگهن ٿيون، پر رڳو انهن جي ڪري ادب کي ادب ڪونه ٿو سڏجي. نه وري ادب جو مقصد خوبصورت ٿيڻ آهي.ائين چوڻ البت مناسب ٿيندو، ته ادب ۾ نظر ايندڙ هرڪا خوبصورت شئي ان جي مقصد جي ڪاميابيءَ جو هڪ ذريعو آهي. تنهنڪري ان مقصد جو مطلب هي آهي، ته تجربي کي اهڙيءَ طرح اهم بنائجي جو اسين ان کي ان جي سچائيءَ يا حقيقت يا افاديت يا اخلاق جي نظر سان نه ڏسون. ظاهر آهي ته هر ادبي تحرير اسان کي هڪ اهڙو محدود تجربو ڏئي ٿو جنهن جي اسان کي سخت ضرورت هوندي آهي.در اصل ادب جي هيئت ئي تجربي کي اهميت بخشي ٿي.خود هيئت اهم ٿي ڪين ٿي سگهي. هيئت مضمون جي هيئت جي صورت ۾ ئي سلامت رهي سگهي ٿي. هيئت کان جيڪا اهميت مضمون کي ملي ٿي. اُها ئي اهميت هيئت جي آهي. در اصل اهو مضمون حقيقي ڪونه هوندو آهي. پر حقيقي تجربي ۾ اسين ڪڏهن به مڪمل اهميت کي سمجهي ڪونه سگهنداسون. ان کي سمجهڻ لاءِ ضروري آهي ته خيالي تجربي تي ئي قناعت ڪئي وڃي. پر ادب جي خيالي زندگيءَ جي اعليٰ ۽ عظيم ڪوشش (يعني جيتري قدر ٿي سگهي عملي يا ذهني طرح، گهڻي ۾ گهڻي اهميت حاصل ڪئي وڃي) کي برابر همٿائيندي رهي ٿي.
ضروري آهي ته هن باب کي ختم ڪرڻ کان اڳ ادبي فن جي نظريي جي خاص اصولن کي هڪ ڀيرو وري مختصر لفظن ۾ ترتيب وار بيان ڪجي.
ادب ٻوليءَ جي وسيلي ٻين تائين تجربي پهچائڻ جو فن آهي، جنهن جو ان جي ڪريئي قدر آهي ۽ جنهن مان ان جيڪري ئي لطف وٺي سگهجي ٿو.
ان لاءِ هي ڪافي ڪونهي، ته تجربي جو طريقو يا مواد ٻين تائين پهچايو وڃي. نه وري هيءُ ڪافي چئبو ته تجربي جي موضوع کي ظاهر ڪيو وڃي ۽ ان جي معروض جي نمائندگي ڪئي وڃي. اهو خود تجربو آهي: ڪُل ۽ مڪمل، موضوع ۽ معروض؛ اها شئي جيڪا واقع ٿي ۽ اهو ذهن جنهن لاءِ اها واقع ٿي، اهي ئي ٻين تائين پهچائڻ گهرجن.
جيئن ته تجربو ٻوليءَ ۾ ڪونه ٿيندو آهي، تنهن ڪري ٻولي ان کي فقط علامتن جي وسيلي ٻين تائين پهچائي سگهندي. تجربي کي علامت ۾ تبديل ڪرڻ واري ٻوليءَ جي قوت جو دارومدار تخيئل کي اڀارڻ واري تجربي جي قوت تي آهي. در اصل تجربو کڻي ڇا به رهيو هجي، اهو هميشه تخيئل جي حيثيت ۾ ٻين تائين پهچائڻ گهرجي.
تجربي کي پوريءَ طرح علامت ۾ تبديل ڪرڻ لاءِ يعني بيحد پيچيدي تخيل کي اڀارڻ لاءِ ادب ٻنهي طرفن معنوي توڙي علم الاصوات جي لحاظ کان، ٻوليءَ جي هر ان قوت جو استعمال ڪري ٿو. جيڪا ذهن تي اثر انداز ٿئي ٿي. ذهن تي ٻوليءَ جي طاقت جو چوءڻو اثر آهي.
Semantic: علم نحو ۾ آواز جي سِٽاء ۽ انفرادي لفظن جو پرُ تخيئل قدر.
Phonetic: موزونيت ۾ آواز جي سِٽاء ۽ انفرادي حرفن جي خاصيت.
هڪ تجربو نه فقط پنهنجي اصل مواد جي ڪري ساراهه جوڳو آهي بلڪ ان ايڪائيءَ جي ڪري پڻ جيڪا ان جي مواد کي گهيريو بيٺي آهي. تنهنڪري ٻين تائين تجربي پهچائڻ وقت، ادب جو اسلوب تجربي جي ان مواد کي علامت بنائي ٿو جيڪو ان کي تحرڪ ۾ آڻي ٿو؛ ۽ انهن جي ايڪائيءَ کي ادب جي هميشه علامت ڪري وٺي ٿي. تجربي کي ٻوليءَ جي وسيلي منتقل ڪرڻ لاءِ ضروري آهي، ته پهرين ان جي سالميت کي ختم ڪيو وڃي. پر جڏهن تجربي جي ٻين تائين پهچائڻ جو عمل اڳتي وڌڻ شروع ڪري. تڏهن وري ان کي سالميت ڏانهن آڻي ايڪائيءَ جي صورت ۾ آڻڻ جي ڪوشش ڪجي. ڇاڪاڻ ته جڏهن تاثرات جو سلسلو ترقي ڪري ته اسلوب به پاڻ کي هيئت جي صورت ۾ تبديل ڪندو هلي. ۽ جڏهن اسلوب مڪمل ٿي ويو، ته پوءِ هيئت به حاصل ٿيندي.
جڏهن ڏسجي ته تاثرات جي سموري سلسلي جي ڪري هڪ خوبصورت هيئت ۽ ايڪائي پئي ٺهي، تڏهن ڪنهن ادبي تحرير جي هر ڪا شئي هڪ ٻئي سان مڪمل تعلق ۾ نظر ايندي. اتي ڪابه شئي اتفاقي ڪين آهي؛ اُتي اها ڪا شيءَ ئي ڪانهي، جا ڪُل جي فائدي ۾ نه هجي. هيءَ تجربي جي اها اهميت آهي، جنهن کي اسين ٻين سڀني شين کان وڌيڪ اهميت ڏيندا آهيون. مطلب ته عظيم تجربي جي روشن تصور کي اسان تائين پهچائڻ ادب جو مقصد آهي.
(1) Form.
(1) Milton, Shakespeare, Dante, Homer.
(2) Othelo


ارسطو ۽ فن شاعري شاعريءَ جي فن تي ارسطو جي لکيل رسالي کي عام طرح فن شاعري(1) سڏيو وڃي ٿو. ارسطو ان کي رسالي جي صورت ۾ آڻڻ ڪونه ٿي چاهيو. سندس ٻين تصنيفات وانگر جيڪي اسان تائين سلامت پهتيون آهن. اهورسالو ڪتابي صورت ۾ قلمبند ڪونه ڪيو ويو هو. ان رسالي ۾ فقط اُهي تقريرون گڏ ڪيل آهن، جيڪي ارسطو پنهنجي شاگردن جي اڳيان ڪندو هو. اهي تقريرون نوٽ به ٿي سگهن ٿا. جيڪي ممڪن آهي، ته هن پنهنجي رهنمائي لاءِ لکيا هجن. اهو به ممڪن آهي ته اهو رسالو انهن مختصر نوٽن جو مجموعو آهي، جيڪي سندس ڪنهن شاگرد (ياشاگردن) سندس تقريرن مان ورتا هجن. بهرحال ان رسالي جي مرتب جو مقصد عام ماڻهن جي رهنمائي ڪونه هو. رسالي جي ڏسڻ مان معلوم ٿيندو ته منجهس ڪابه ترتيب ڪين آهي ۽ مختصر ۽ گهٽيل مواد جي ڪري مضمون جو سلسلو برابر رهي ڪونه سگهيو آهي. بنيادي اصولن جي تشريح ڪرڻ جي بدران اجاين ڳالهين تي وڌيڪ محنت ڪئي وئي آهي. مطلب ته ان رسالي ۾ اهي مڙئي خاميون موجود آهن، جيڪي ڪنهن تقرير مان ورتل نوٽن ۾ ٿي سگهن ٿيون. اهو ئي سبب آهي جو مرڪزي خيال جنهن تي هر ڪنهن ڳالهه جو مدار آهي، هڪ خاص فني اصطلاح ۾ بيان ڪيل آهي ۽ اڪثر اشارن ۽ ڪتابن کان ڪم ورتو ويو آهي. سچ پڇو ته تقريري نوٽن مان ان کان وڌيڪ جي اميد رکڻ به اجائي آهي. انهن سڀني خامين جي هوندي به رسالي ۾ بيمثال دليلبازي ڪيل آهي. فن شاعري نه رڳو ادب تي پهريون ۽ مڪمل فيلسوفانه بحث آهي، پر بعد ۾ ادب تي ٿيل سڀني بحثن جو بنياد به ان تي ئي آهي. اهو رسالو پنهنجي وقت جي پيداوار آهي ۽ اها حقيقت ان جي محدود موضوع مان ظاهر آهي، ڇاڪاڻ ته ارسطو کان پوءِ ادب بي انتها ترقي ڪئي آهي، جڏهن تنقيد کي ادب جي ڪن هلندڙ رسمن تائين محدود ڪيو وڃي يا اها پاڻ محدود ٿي وڃي، تڏهن ان ۾ گمراهي پيدا ٿيڻ آسان آهي ۽ پوءِ ان ۾ بحث جو موضوع ضروري شين جي بدران غير ضروري شين کي بنايو ويندو آهي. پر ارسطو جي ضمير ۾ فلسفو رچيل آهي. ادبي تنقيد جي مسئلن تي بحث (کڻي انهن جو دائرو ڪيترو به محدود هجي) ڪڏهن هن لاءِ صحيح فيلسوفانه بحث ٿي ڪونه ٿي سگهيو. چوٿين صدي (ق. م) جي يونان ۾جيڪو فلسفو چڱو ليکيو ويندوهو، اهو هر هنڌ ۽ هر دور ۾ چڱو فلسفو آهي. ارسطو جيڪي ڪجهه چوي ٿو، ان جو گهڻي ڀاڱي يوناني فڪر ۽ يوناني ادب سان تعلق آهي. پر اڪثر ڪري جيڪي ڪجهه هو چوي ٿو اهوعام ادب بابت هڪ صحيح فڪر آهي. ارسطوکي ادب جي فن تي جيڪي ڪجهه چوڻو هو ان ۾ گهڻو ڪري ڪوبه اضافو ڪيل ڪونه آهي ۽ جيتريقدر ڏسجي ٿو،آئيندي به ان ۾ڪو اضافو ڪونه ڪيو ويندو. اهڙيءَ طرح فن شاعري کي يوناني ثقافت سان واڳيل سمجهڻ هڪ اهم حيثيت آهي.پر اسان لاءِ اهم ڳالهه هيءَ آهي، ته اسين ان رسالي کي ادبي تنقيد جي اصولن جي هڪ سادي تشريح ڪري سمجهون، جيڪا شيڪسپيئر ۽ ملٽن لاءِ به اهڙي طرح صحيح آهي، جهڙيءَ طرح هومر ۽ سوفوڪليز لاءِ صحيح هئي. فڪر ۽ احساس جي نون خيالن کي ارسطو سان منسوب ڪرڻ سخت گمراهي آهي. صحيح طريقو هيءُ آهي ته هن جي اصولن کي فڪر ۽ احساس جي جديد اظهارن جي ڪسوٽيءَ تي پرکيو وڃي. فن شاعري جو موضوع يوناني ادب جي ڪن صنفن تائين محدود آهي. انهن صنفن جا ڪل چار قسم آهن، جن کي انهن جي تاريخي ۽ جمالياتي لاڳاپن مطابق ارسطو ٻن حصن ۾ ورهائي ٿو. هن جو خيال آهي ته پنهنجي نوعيت جي لحاظ کان شاعريءَ جي شروعات ٻن طريقن سان ٿئي ٿي. يعني شاعري يا رجزيه(1) يا وري طنزيه(2) سان شروع ٿئي ٿي. پر رجزيه (يا رزميه)(3) اڳتي هلي حزنيه(4) شاعري جي صورت اختيار ڪري ٿي. ۽ طنزيه شاعريءَ مان طربيه(5) پيدا ٿئي ٿي. جئن ته ان ريت شاعري ٻن قسمن ۾ تقسيم ٿئي ٿي، تنهن ڪري اهي جيڪي رزميه شاعريءَ لاءِ صحيح آهن، سٿوري ڦيرڦار کان پوءِ جزنيه شاعريءَ لاءِ به درست ثابت ٿيندا؛ ۽ اهي اصول جيڪي طنزيه شاعريءَ لاءِ درست هوندا سي وري ساڳيءَطرح طربيه شاعري لاءِ پڻ صحيح ٿيندا. پر ارسطو هر هڪ جوڙي جي پوئين قسم کي تاريخي نقطئه نظر کان شاعري جي فن جو مڪمل نمونو سمجهي ٿو، جنهن ڪري پهرين قسم جي مقابلي ۾ اهو وڌيڪ بحث لائق آهي. تنهنڪري ارسطو جي تجويز هيءَ آهي ته پهرين پوئين قسم جي شاعريءَ جي ارتقاء جي نظريي کي حل ڪري، پوءِ مختلف پر متعلق حالتن مطابق ان کي پهرئين قسم جي شاعريءَ تي استعمال ڪجي. پر جئن مٿي ٻڌايو ويو آهي ته فن شاعري ڪو مڪمل ڪتاب ڪونه آهي. غلطيءَ مان بحث جي رٿا ته ظاهر ڪئي وئي آهي، پر حقيقت ۾ بحث صرف حزنيه شاعريءَ تي ڪيل آهي؛ ۽ ان جي نتيجن کي رزميه شاعريءَ تي استعمال ڪيو ويو آهي. ممڪن آهي ته اصلي رسالي ۾ ٻيو حصو به هجي جنهن ۾طربيه ۽ طنزيه شاعريءَ تي به ساڳيءَ طرح بحث ٿيل هجي، پر اهو حصو هن وقت غائب آهي. جيتوڻيڪ ارسطو جي اها رٿا گهڻي قدر معقول آهي، پر شاعريءَ (ياعام ادب) جي قسمن ۽ نمونن جي اها ورهاست يا حد بندي فقط بحث جي سهوليت خاطر ساراهه جوڳي آهي. شاعري ۾ حياتياتي(1) حدون ڪين هونديون آهن. بعض وقت ارسطو اهو وساري ٿو ڇڏي ته الميه (حزنيه) نظم کي ان ڪري رد ڪيو وڃي ٿو، ته اهو هڪ نظم آهي. ظاهري علامتن مان ايئن ٿو ڀانئجي، ته هر نظم کي الميه سان مشابهت ڏني ويئي آهي.پر صحيح مقصد وچان ئي ڪو ٻيو هوندو. اهو ممڪن آهي ته الميه جي نمونن جي بيحد سخت ۽ ٺوس تعريف ڪئي وئي هجي. پر نئين دور جي پڙهندڙ تي جا ڳالهه اثر ڪري ٿي، سا آهي ارسطو جي ان رٿا ۾ غنائي شاعريءَ(2) جي مڪمل غيرموجودگي. ان جو سبب ڪا بيپرواهي ڪين هئي ۽ نه وري اهو ته غنائي شاعريءَ جو بحث ان بيان بازيءَ ۾ ٺهڪي ڪونه ٿي سگهيو. برخلاف ان جي غنائي شاعريءَ جي بحث وسيلي ارسطو کي پنهنجي مرڪزي موضوع کي واضح ڪرڻ لاءِ ته پاڻ گهڻي مدد ملي ها. حقيقت ۾ ارسطو جي چوڻ مطابق غنائيءَ شاعري جو موسيقيءَ سان گهرو تعلق آهي، تنهنڪري ان بابت بحث سندس موضوع جي دائري کان ٻاهر آهي. هو ته ظاهر ظهور شاعريءَ جي فن کي ٻوليءَ جي وسيلي تائين محدود رکي ٿو.فن شاعري ۾ اسان کي فقط الميه جو نظريو ملي ٿو، جنهن ۾ رزميه شاعري تي به بحث ڪيو ويو آهي. اهو نظريو اهڙي ته باريڪ بيني ۽ دانائي سان بيان ڪيل آهي جو اهو ادبي نظريي جو هڪ نمونو ٿي پيو آهي. ارسطو هڪ فيسلوف هو، جنهن جو مقصد انسان ذات جي ذهني تحريڪ جي دائري ۾ تنظيم ۽ ترتيب يدا ڪرڻ هو. اهو بلڪل ناممڪن هو ته هو ادب جي فن کي نظرانداز ڪري ڇڏي. دراصل فن شاعري ۾ ارسطو، شاعريءَ تي افلاطون جي ڪيل مشهور معروف اعتراض جو زبردست جواب ڏنو آهي. اطلاطون هي اعتراض اٿاريو هو ته: شاعري انساني ذهن جي عظمت ۽ بلندي لائق بنهه ڪين آهي ۽ اها پنهنجي اثر جي لحاظ کان بلڪل بئري آهي. تنهنڪري ضروري آهي ته فن شاعريءَ جو تعارف ڪرائيندي مختصر ۽ جامع لفظن ۾ ان اختلاف جي وضاحت پڻ ڪجي، جيڪو هنن ٻن خاص ذهنن جي وچ ۾ هو، ڇاڪاڻ ته ان اختلاف جي ڪري هڪ طرف شاعريءَ تي زبردست حملو ٿيو ته ٻئي طرف وري ان جو اثرائتو بچاءُ پڻ ٿيو. ارسطو، افلاطون جو شاگرد هو. پر جئن جئن ارسطو جو ذهن پختو ٿيندو ويو تيئن تيئن هو پنهنجي ۽ افلاطون جي عقيدن جي وچ ۾ اختلاف بابت وڌيڪ آگاهه ٿيندو ويو، ۽ هن افلاطوني فلسفي جي ڪن خاص نتيجن ۽ طريقن تي اعتراض ڪرڻ ضروري سمجهيو. اهو بنهه ناممڪن آهي، ته فيلسوفاڻي فڪر جي ٻن مخالف مڪتبن کي بيان ڪرڻ لاءِ انهن ٻن شخصن کي چونڊيو وڃي، جيڪي پنهنجي پنهنجي مڪتب جي پوري طرح نمائندگي ڪري ٿا سگهن. البت اهو اختلاف ان مطالعي جي وسيلي واضح ٿي سگهي ٿو جيڪو انهن شخصن لاءِ خاصو دلچسپي وارو آهي. ارسطو جي دلچسپي علم حيات ۾ هئي، جنهن ڪري سندس فلسفي تي ان جو رنگ چڙهيل آهي. افلاطون وري علم رياضي جي رنگ ۾ رنگيل آهي. يعني ارسطو جو ذهن شين جي وسيلي خيالن تائين پهچي ٿو ۽ افلاطون جو ذهن وري خيالن جي وسيلي شين تائين پهچي ٿو. ارسطو جو علمي ذهن هو ۽ افلاطون جو مابعدالطبعي. مٿئين اختلاف جي اهميت ان وقت ظاهر ٿئي ٿي جڏهن سوال اٿي ٿو، ته حقيقت جي معنيٰ ڇا آهي؟ ان صورت ۾ علم حيات جو ماهر حقيقي اڪيلي ساهواري کان وٺي مخلوق جي ڪنهن قسم جهڙوڪ انسان يا ڪتي جي عام خيال جو مطالعو ڪندو. ڪنهن ساهواري جو خيال ئي گهڻي قدر سچو آهي، پر فقط ان ڪري جو ان جو تعلق حقيقي ماڻهن يا ڪتن سان آهي. پر فقط ان ڪري جو ان جو تعلق حقيقي ماڻهن يا ڪتن سان آهي. علم حياتيات جي نقطه نظر کان خيالن کي ڏنل شين جي صداقت اها آهي، جيڪا خود انهن ۾ موجود آهي؛ پر علم رياضي جي نقطهء نظر کان شين کي ڏنل خيالن جي صداقت اها آهي، جيڪا اڳ ۾ ئي انهن ۾ موجود آهي. ڇاڪاڻ ته رياضيدان اُهي خيال مطالع ڪري ٿو، جيڪي ڪڏهن به پوري طرح شين مان حاصل ڪري ڪونه ٿا سگهجن. ڪنهن ليڪي جو خيال خالص هڪ خيال آهي ۽ هڪ ليڪي جي ايراضي هڪ خالص خيالي ايراضي آهي. پر اها دائم ۽ قائم ايراضي آهي، جنهن تي پورو يقين ڪري سگهجي ٿو.هڪ ليڪي ۾ اهي ايراضيون ان وجود جو يقين ڏيارين ٿيون جنهن کي اسين حقيقت چئون ٿا؛ ۽ صحيح طبعي ليڪن ۾ اهي ايراضيون فقط ان حد تائين محدود آهن ته انهن جي ڪري ليڪي جي خيال جي نمائندگي ٿئي ٿي. تنهنڪري هڪ رياضياتي ذهن لاءِ شيون گهڻي قدر حقيقي هونديون آهن، ڇاڪاڻ ته اهي ڪن خيالن جي نمائندگي ڪن ٿيون.شين کي حقيقت ملي ٿي خيالن کان، پر جيڪڏهن خيالن جي نمائندگي ڪرڻ لاءِ شيون نه به هجن (جئن رياضياتي خيالن ۾ ٿيندو آهي) تڏهن به اهي خيال حقيقي هوندا. افلاطون ڪهڙي گمراهه منطق جي اثر هيٺ شاعريءَ کي ننديو هو، ان بابت اسين هاڻي سوچينداسون. پر سندس اعتراض جي نوعيت عين سندس فلسفي جي نوعيت مطابق آهي. ساڳيءَ طرح ان اعتراض لاءِ ارسطو جي ڏنل جواب جي نوعيت سندس فلسفي سان مطابقت رکي ٿي. ارسطو ڪڏهن به ايئن ڪونه ٿو چوي، ته منهنجو نظريو افلاطون جي نظريي جو جواب آهي. هو فن ۽ شاعري ۾ افلاطون جو ذڪر ئي ڪونه ٿو ڪري ۽ نه وري شاعريءَ تي هن جي ڪيل اعتراض ڏانهن اشارو ڪري ٿو. پر سندس سموري دليلبازي افلاطون جي دليلن جي هر هڪ نڪتي کي باطل ثابت ڪرڻ جي چغلي هڻي ٿي. ان کان سواءِ انهن ٻن ذهنن جو اختلاف تڏهن ظاهر ٿئي ٿو جڏهن اهي شاعريءَ جي وجود تي بحث ڪن ٿا. (1) Poetics. (1) Heroic (2) Satiric (3) Epic (4) Tragic (5) Comedy. (1) Biological. (2) Lyric Poetry.
ارسطو ۽ فن شاعري
شاعريءَ جي فن تي ارسطو جي لکيل رسالي کي عام طرح فن شاعري(1) سڏيو وڃي ٿو. ارسطو ان کي رسالي جي صورت ۾ آڻڻ ڪونه ٿي چاهيو. سندس ٻين تصنيفات وانگر جيڪي اسان تائين سلامت پهتيون آهن. اهورسالو ڪتابي صورت ۾ قلمبند ڪونه ڪيو ويو هو. ان رسالي ۾ فقط اُهي تقريرون گڏ ڪيل آهن، جيڪي ارسطو پنهنجي شاگردن جي اڳيان ڪندو هو. اهي تقريرون نوٽ به ٿي سگهن ٿا. جيڪي ممڪن آهي، ته هن پنهنجي رهنمائي لاءِ لکيا هجن. اهو به ممڪن آهي ته اهو رسالو انهن مختصر نوٽن جو مجموعو آهي، جيڪي سندس ڪنهن شاگرد (ياشاگردن) سندس تقريرن مان ورتا هجن. بهرحال ان رسالي جي مرتب جو مقصد عام ماڻهن جي رهنمائي ڪونه هو. رسالي جي ڏسڻ مان معلوم ٿيندو ته منجهس ڪابه ترتيب ڪين آهي ۽ مختصر ۽ گهٽيل مواد جي ڪري مضمون جو سلسلو برابر رهي ڪونه سگهيو آهي. بنيادي اصولن جي تشريح ڪرڻ جي بدران اجاين ڳالهين تي وڌيڪ محنت ڪئي وئي آهي. مطلب ته ان رسالي ۾ اهي مڙئي خاميون موجود آهن، جيڪي ڪنهن تقرير مان ورتل نوٽن ۾ ٿي سگهن ٿيون. اهو ئي سبب آهي جو مرڪزي خيال جنهن تي هر ڪنهن ڳالهه جو مدار آهي، هڪ خاص فني اصطلاح ۾ بيان ڪيل آهي ۽ اڪثر اشارن ۽ ڪتابن کان ڪم ورتو ويو آهي. سچ پڇو ته تقريري نوٽن مان ان کان وڌيڪ جي اميد رکڻ به اجائي آهي.
انهن سڀني خامين جي هوندي به رسالي ۾ بيمثال دليلبازي ڪيل آهي. فن شاعري نه رڳو ادب تي پهريون ۽ مڪمل فيلسوفانه بحث آهي، پر بعد ۾ ادب تي ٿيل سڀني بحثن جو بنياد به ان تي ئي آهي. اهو رسالو پنهنجي وقت جي پيداوار آهي ۽ اها حقيقت ان جي محدود موضوع مان ظاهر آهي، ڇاڪاڻ ته ارسطو کان پوءِ ادب بي انتها ترقي ڪئي آهي، جڏهن تنقيد کي ادب جي ڪن هلندڙ رسمن تائين محدود ڪيو وڃي يا اها پاڻ محدود ٿي وڃي، تڏهن ان ۾ گمراهي پيدا ٿيڻ آسان آهي ۽ پوءِ ان ۾ بحث جو موضوع ضروري شين جي بدران غير ضروري شين کي بنايو ويندو آهي. پر ارسطو جي ضمير ۾ فلسفو رچيل آهي. ادبي تنقيد جي مسئلن تي بحث (کڻي انهن جو دائرو ڪيترو به محدود هجي) ڪڏهن هن لاءِ صحيح فيلسوفانه بحث ٿي ڪونه ٿي سگهيو. چوٿين صدي (ق. م) جي يونان ۾جيڪو فلسفو چڱو ليکيو ويندوهو، اهو هر هنڌ ۽ هر دور ۾ چڱو فلسفو آهي. ارسطو جيڪي ڪجهه چوي ٿو، ان جو گهڻي ڀاڱي يوناني فڪر ۽ يوناني ادب سان تعلق آهي. پر اڪثر ڪري جيڪي ڪجهه هو چوي ٿو اهوعام ادب بابت هڪ صحيح فڪر آهي. ارسطوکي ادب جي فن تي جيڪي ڪجهه چوڻو هو ان ۾ گهڻو ڪري ڪوبه اضافو ڪيل ڪونه آهي ۽ جيتريقدر ڏسجي ٿو،آئيندي به ان ۾ڪو اضافو ڪونه ڪيو ويندو. اهڙيءَ طرح فن شاعري کي يوناني ثقافت سان واڳيل سمجهڻ هڪ اهم حيثيت آهي.پر اسان لاءِ اهم ڳالهه هيءَ آهي، ته اسين ان رسالي کي ادبي تنقيد جي اصولن جي هڪ سادي تشريح ڪري سمجهون، جيڪا شيڪسپيئر ۽ ملٽن لاءِ به اهڙي طرح صحيح آهي، جهڙيءَ طرح هومر ۽ سوفوڪليز لاءِ صحيح هئي. فڪر ۽ احساس جي نون خيالن کي ارسطو سان منسوب ڪرڻ سخت گمراهي آهي. صحيح طريقو هيءُ آهي ته هن جي اصولن کي فڪر ۽ احساس جي جديد اظهارن جي ڪسوٽيءَ تي پرکيو وڃي.
فن شاعري جو موضوع يوناني ادب جي ڪن صنفن تائين محدود آهي. انهن صنفن جا ڪل چار قسم آهن، جن کي انهن جي تاريخي ۽ جمالياتي لاڳاپن مطابق ارسطو ٻن حصن ۾ ورهائي ٿو. هن جو خيال آهي ته پنهنجي نوعيت جي لحاظ کان شاعريءَ جي شروعات ٻن طريقن سان ٿئي ٿي. يعني شاعري يا رجزيه(1) يا وري طنزيه(2) سان شروع ٿئي ٿي. پر رجزيه (يا رزميه)(3) اڳتي هلي حزنيه(4) شاعري جي صورت اختيار ڪري ٿي. ۽ طنزيه شاعريءَ مان طربيه(5) پيدا ٿئي ٿي. جئن ته ان ريت شاعري ٻن قسمن ۾ تقسيم ٿئي ٿي، تنهن ڪري اهي جيڪي رزميه شاعريءَ لاءِ صحيح آهن، سٿوري ڦيرڦار کان پوءِ جزنيه شاعريءَ لاءِ به درست ثابت ٿيندا؛ ۽ اهي اصول جيڪي طنزيه شاعريءَ لاءِ درست هوندا سي وري ساڳيءَطرح طربيه شاعري لاءِ پڻ صحيح ٿيندا. پر ارسطو هر هڪ جوڙي جي پوئين قسم کي تاريخي نقطئه نظر کان شاعري جي فن جو مڪمل نمونو سمجهي ٿو، جنهن ڪري پهرين قسم جي مقابلي ۾ اهو وڌيڪ بحث لائق آهي. تنهنڪري ارسطو جي تجويز هيءَ آهي ته پهرين پوئين قسم جي شاعريءَ جي ارتقاء جي نظريي کي حل ڪري، پوءِ مختلف پر متعلق حالتن مطابق ان کي پهرئين قسم جي شاعريءَ تي استعمال ڪجي. پر جئن مٿي ٻڌايو ويو آهي ته فن شاعري ڪو مڪمل ڪتاب ڪونه آهي. غلطيءَ مان بحث جي رٿا ته ظاهر ڪئي وئي آهي، پر حقيقت ۾ بحث صرف حزنيه شاعريءَ تي ڪيل آهي؛ ۽ ان جي نتيجن کي رزميه شاعريءَ تي استعمال ڪيو ويو آهي. ممڪن آهي ته اصلي رسالي ۾ ٻيو حصو به هجي جنهن ۾طربيه ۽ طنزيه شاعريءَ تي به ساڳيءَ طرح بحث ٿيل هجي، پر اهو حصو هن وقت غائب آهي.
جيتوڻيڪ ارسطو جي اها رٿا گهڻي قدر معقول آهي، پر شاعريءَ (ياعام ادب) جي قسمن ۽ نمونن جي اها ورهاست يا حد بندي فقط بحث جي سهوليت خاطر ساراهه جوڳي آهي. شاعري ۾ حياتياتي(1) حدون ڪين هونديون آهن. بعض وقت ارسطو اهو وساري ٿو ڇڏي ته الميه (حزنيه) نظم کي ان ڪري رد ڪيو وڃي ٿو، ته اهو هڪ نظم آهي. ظاهري علامتن مان ايئن ٿو ڀانئجي، ته هر نظم کي الميه سان مشابهت ڏني ويئي آهي.پر صحيح مقصد وچان ئي ڪو ٻيو هوندو. اهو ممڪن آهي ته الميه جي نمونن جي بيحد سخت ۽ ٺوس تعريف ڪئي وئي هجي. پر نئين دور جي پڙهندڙ تي جا ڳالهه اثر ڪري ٿي، سا آهي ارسطو جي ان رٿا ۾ غنائي شاعريءَ(2) جي مڪمل غيرموجودگي. ان جو سبب ڪا بيپرواهي ڪين هئي ۽ نه وري اهو ته غنائي شاعريءَ جو بحث ان بيان بازيءَ ۾ ٺهڪي ڪونه ٿي سگهيو. برخلاف ان جي غنائي شاعريءَ جي بحث وسيلي ارسطو کي پنهنجي مرڪزي موضوع کي واضح ڪرڻ لاءِ ته پاڻ گهڻي مدد ملي ها. حقيقت ۾ ارسطو جي چوڻ مطابق غنائيءَ شاعري جو موسيقيءَ سان گهرو تعلق آهي، تنهنڪري ان بابت بحث سندس موضوع جي دائري کان ٻاهر آهي. هو ته ظاهر ظهور شاعريءَ جي فن کي ٻوليءَ جي وسيلي تائين محدود رکي ٿو.فن شاعري ۾ اسان کي فقط الميه جو نظريو ملي ٿو، جنهن ۾ رزميه شاعري تي به بحث ڪيو ويو آهي. اهو نظريو اهڙي ته باريڪ بيني ۽ دانائي سان بيان ڪيل آهي جو اهو ادبي نظريي جو هڪ نمونو ٿي پيو آهي.
ارسطو هڪ فيسلوف هو، جنهن جو مقصد انسان ذات جي ذهني تحريڪ جي دائري ۾ تنظيم ۽ ترتيب يدا ڪرڻ هو. اهو بلڪل ناممڪن هو ته هو ادب جي فن کي نظرانداز ڪري ڇڏي. دراصل فن شاعري ۾ ارسطو، شاعريءَ تي افلاطون جي ڪيل مشهور معروف اعتراض جو زبردست جواب ڏنو آهي. اطلاطون هي اعتراض اٿاريو هو ته: شاعري انساني ذهن جي عظمت ۽ بلندي لائق بنهه ڪين آهي ۽ اها پنهنجي اثر جي لحاظ کان بلڪل بئري آهي. تنهنڪري ضروري آهي ته فن شاعريءَ جو تعارف ڪرائيندي مختصر ۽ جامع لفظن ۾ ان اختلاف جي وضاحت پڻ ڪجي، جيڪو هنن ٻن خاص ذهنن جي وچ ۾ هو، ڇاڪاڻ ته ان اختلاف جي ڪري هڪ طرف شاعريءَ تي زبردست حملو ٿيو ته ٻئي طرف وري ان جو اثرائتو بچاءُ پڻ ٿيو.
ارسطو، افلاطون جو شاگرد هو. پر جئن جئن ارسطو جو ذهن پختو ٿيندو ويو تيئن تيئن هو پنهنجي ۽ افلاطون جي عقيدن جي وچ ۾ اختلاف بابت وڌيڪ آگاهه ٿيندو ويو، ۽ هن افلاطوني فلسفي جي ڪن خاص نتيجن ۽ طريقن تي اعتراض ڪرڻ ضروري سمجهيو. اهو بنهه ناممڪن آهي، ته فيلسوفاڻي فڪر جي ٻن مخالف مڪتبن کي بيان ڪرڻ لاءِ انهن ٻن شخصن کي چونڊيو وڃي، جيڪي پنهنجي پنهنجي مڪتب جي پوري طرح نمائندگي ڪري ٿا سگهن. البت اهو اختلاف ان مطالعي جي وسيلي واضح ٿي سگهي ٿو جيڪو انهن شخصن لاءِ خاصو دلچسپي وارو آهي. ارسطو جي دلچسپي علم حيات ۾ هئي، جنهن ڪري سندس فلسفي تي ان جو رنگ چڙهيل آهي. افلاطون وري علم رياضي جي رنگ ۾ رنگيل آهي. يعني ارسطو جو ذهن شين جي وسيلي خيالن تائين پهچي ٿو ۽ افلاطون جو ذهن وري خيالن جي وسيلي شين تائين پهچي ٿو. ارسطو جو علمي ذهن هو ۽ افلاطون جو مابعدالطبعي. مٿئين اختلاف جي اهميت ان وقت ظاهر ٿئي ٿي جڏهن سوال اٿي ٿو، ته حقيقت جي معنيٰ ڇا آهي؟ ان صورت ۾ علم حيات جو ماهر حقيقي اڪيلي ساهواري کان وٺي مخلوق جي ڪنهن قسم جهڙوڪ انسان يا ڪتي جي عام خيال جو مطالعو ڪندو. ڪنهن ساهواري جو خيال ئي گهڻي قدر سچو آهي، پر فقط ان ڪري جو ان جو تعلق حقيقي ماڻهن يا ڪتن سان آهي. پر فقط ان ڪري جو ان جو تعلق حقيقي ماڻهن يا ڪتن سان آهي. علم حياتيات جي نقطه نظر کان خيالن کي ڏنل شين جي صداقت اها آهي، جيڪا خود انهن ۾ موجود آهي؛ پر علم رياضي جي نقطهء نظر کان شين کي ڏنل خيالن جي صداقت اها آهي، جيڪا اڳ ۾ ئي انهن ۾ موجود آهي. ڇاڪاڻ ته رياضيدان اُهي خيال مطالع ڪري ٿو، جيڪي ڪڏهن به پوري طرح شين مان حاصل ڪري ڪونه ٿا سگهجن. ڪنهن ليڪي جو خيال خالص هڪ خيال آهي ۽ هڪ ليڪي جي ايراضي هڪ خالص خيالي ايراضي آهي. پر اها دائم ۽ قائم ايراضي آهي، جنهن تي پورو يقين ڪري سگهجي ٿو.هڪ ليڪي ۾ اهي ايراضيون ان وجود جو يقين ڏيارين ٿيون جنهن کي اسين حقيقت چئون ٿا؛ ۽ صحيح طبعي ليڪن ۾ اهي ايراضيون فقط ان حد تائين محدود آهن ته انهن جي ڪري ليڪي جي خيال جي نمائندگي ٿئي ٿي. تنهنڪري هڪ رياضياتي ذهن لاءِ شيون گهڻي قدر حقيقي هونديون آهن، ڇاڪاڻ ته اهي ڪن خيالن جي نمائندگي ڪن ٿيون.شين کي حقيقت ملي ٿي خيالن کان، پر جيڪڏهن خيالن جي نمائندگي ڪرڻ لاءِ شيون نه به هجن (جئن رياضياتي خيالن ۾ ٿيندو آهي) تڏهن به اهي خيال حقيقي هوندا.
افلاطون ڪهڙي گمراهه منطق جي اثر هيٺ شاعريءَ کي ننديو هو، ان بابت اسين هاڻي سوچينداسون. پر سندس اعتراض جي نوعيت عين سندس فلسفي جي نوعيت مطابق آهي. ساڳيءَ طرح ان اعتراض لاءِ ارسطو جي ڏنل جواب جي نوعيت سندس فلسفي سان مطابقت رکي ٿي. ارسطو ڪڏهن به ايئن ڪونه ٿو چوي، ته منهنجو نظريو افلاطون جي نظريي جو جواب آهي. هو فن ۽ شاعري ۾ افلاطون جو ذڪر ئي ڪونه ٿو ڪري ۽ نه وري شاعريءَ تي هن جي ڪيل اعتراض ڏانهن اشارو ڪري ٿو. پر سندس سموري دليلبازي افلاطون جي دليلن جي هر هڪ نڪتي کي باطل ثابت ڪرڻ جي چغلي هڻي ٿي. ان کان سواءِ انهن ٻن ذهنن جو اختلاف تڏهن ظاهر ٿئي ٿو جڏهن اهي شاعريءَ جي وجود تي بحث ڪن ٿا.
(1) Poetics.
(1) Heroic
(2) Satiric
(3) Epic
(4) Tragic
(5) Comedy.
(1) Biological.
(2) Lyric Poetry.


اهو خيال اجايو آهي ته افلاطون جنهن پنهنجي جواني واري زماني ۾ نفيس ۽ نازڪ شعر جوڙيا هئا، ۽ بالغ نظري واريءَ عمر م بيحد مشڪل مابعدالطبعي خيالن کي جادوءَ جهڙي موسيقي طور پيش ڪري ادب جي فن تي پنهنجي مڪمل ضابطي جو ثبوت ڏنو هو، سو هڪ ٻئي روپ ۾ اچي شاعريءَ جي مخالفت ڪري ٿو. ٻئي طرف ارسطو، جنهن جي موجوده تصنيفات کي ادب جي دائري ۾ آڻڻ ئي مشڪل ٿيو پوي، سو پنهنجي فلسفي جي سموري قوت کي شاعريءَ جي معقول هجڻ ۽ ان جي مدح سرائي ۾ استعمال ڪري ٿو ڇڏي. پر ارسطو جي موجوده تحقيقات کي مدنظر رکي هن لاءِ بحيثيت هڪ اديب ڪا راءِ قائم نه ڪرڻ گهرجي. ان لاءِ جيڪي ڪتاب گهربل آهي، اهي پوري طرح اسان جي نظرن کان پوشيده ٿي چڪا آهن. بهرحال هيءَ ڳالهه قياس خلاف معلوم ٿئي ٿي، ته ارسطو هڪ ادبي فنڪار جي حيثيت ۾ افلاطون سان ڪلهو هڻي ٿي سگهيو. افلاطون ئي هڪ اهڙو فيلسوف هو جنهن شاعري جي مخالفت ڪئي ۽ ان جو سبب فقط اهو طريقو آهي جنهن مطابق سندس فلسفي شين کي پيش ڪيو هو. شين کي ان ڪري اهميت ڏني وڃي ٿي جو اهي خيالن جي نمائندگي ڪن ٿيون. تنهن ڪري هو ائين چوڻ لاءِ به بلڪل تيار هو ته خيالن جي نمائنده هجڻ جي حيثيت ۾ اها شيءِ جيڪا غير ضروري ۽ بيڪار آهي ان جو وجود ئي نه هجڻ گهرجي. شاعري به اهڙي ئي قسم جي هڪ شئي آهي. تنهن ڪري افلاطون ان کي ختم ڪرڻ جي صلاح ڏئي ٿو. هن طرف ارسطو شاعريءَ کي علم حيات جي نقطه نظر کان ڏٺو. هن وٽ خيالن جي اهميت ان ڪري آهي، ته انهن جي وسيلي شين کي سمجهڻ ۽ پرکڻ ۾ آساني ٿئي ٿي. ارسطو ڪٿي به ائين ڪونه ٿو چوي، ته شاعري جو وجود هجڻ گهرجي يا نه، ان جو وجود آهي. بهرحال هو جنهن نتيجي تي پهتو آهي اهو افلاطون جي خيال جي بلڪل ابتڙ آهي: يعني شاعريءَ جو مصنبي فرض بيحد ڪارائتو آهي. ان ئي خيال سان هن فن شاعري جي شروعات ڪئي هئي ۽ ان جو خاص مقصد هو افلاون جهڙي اعليٰ سَنڌ کي رد ڪرڻ. ڏٺو وڃي ته ارسطو ان نتيجي تي هڪ ٺوس فيلسوفانه طريقي جي وسيلي ئي پهتو آهي. ظاهر آهي ته جڏهن ڪو بااصول فيلسوف ڪنهن خاص موضوع تي تحقيقات ڪري ٿو، تڏهن هو بنهه غيردلچسپ رهي ڪونه ٿو سگهي. گهٽ ۾ گهٽ هن جي ذهن ۾ پنهنجي طريقي جي لاءِ دلچسپي ضرور موجود هوندي آهي؛ پر جيڪڏهن اها موجود ڪانهي ه پوءِ اهو طريقو به بي جان آهي. ارسطو جو فلسفو نهايت بااصول هڪ زنده فلسفو هو، جنهن جو ثبوت فن شاعري ۾ موجود آهي. ان ۾ اسان کي طريقا ۽ نظريا ملن ٿا، جيڪي ڪن هنڌن تي موضوع کان وڌيڪ ارسطو جي شخصيت کي واضح ڪن ٿا. علم حيات جي تحقيق ۾ ورهاست هڪ ناياب طريقو آهي ۽ فن شاعري ۾ اهو گهڻي قدر استعمال ڪيل آهي. ارسطو پنهنجي موضوع جي وضاحت ڪندي ان مشڪل طريقي کي پنهنجي موضوع جي نهايت سهڻي نموني ۾ نباهي ٿو. پر پوءِ موضوع جي تشريح ڪرڻ وقت ڪٿي ڪٿي هو ورهاست کان ان وقت ڪم وٺي ٿو جڏهن ان جي ضرورت ئي ڪانهي يا جڏهن اها درست نٿي معلوم ٿئي. اسين انهن سڀني ڳالهين کي بحث هيٺ ڪونه آڻينداسون، ڇاڪاڻ ته اسين هن جي طريقي کي نه بلڪ نتيجي کي اهميت ڏيون ٿا.
بهرحال ارسطو جون فيلسوفانه عادتون ڪٿي ڪٿي رواجي هوندي به تعريف لائق آهن. مثال طور مقالي جي پهرين جملي ۾ ئي هو فن براءِ فن جي نظريي کي رد ڪري پنهنجي موضوع کي اهڙن عام لفظن ۾ بيان ڪري ٿو جيڪي علم حيات جي هڪ فيلسوف لاءِ اطمينان ڏيندڙ ٿين ٿا. هو چوي ٿو ته: هت شاعريءَ جي فن ۽ ان جي مختلف قسمن تي بحث ڪندي، آءٌ هر هڪ قسم جي مقصد، هڪ نظم جي صحيح بناوت ۽ ان جي حصن جي نوعيت ۽ تعداد جي پڻ وضاحت ڪندس. هڪ رسمي تعارف جي حيثيت ۾ ان جملي کي آساني سان نظر انداز ڪري سگهجي ٿو، پر ان جو هر هڪ حصو اهميت وارو آهي، جيڪو سموري موضوع کي هڪ صحيح علمي پروڙ مطابق قائم رکي ٿو. شاعري کي سمجهڻ لاءِ ضروري آهي ته اسين نه فقط ان جي بناوتي ۽ ترڪيبي علم مان واقف هجون، بلڪ اسان کي ان جي فطري تاريخ جي پڻ ڄاڻ هجڻ گهرجي. اسين ڪنهن جانور کي ايستائين ڪونه سمجهي سگهنداسون، جيستائين نه رڳو ان تي وڍ ڪٽ جو عمل ڪنداسون بلڪ اهو به صحيح طرح مشاهدو ڪنداسون ته ان جي روَش ڪهڙي طريق جي آهي. حيواني زندگي جي نوعيت جانورن جا قسم، انهن جي جسماني بناوت، انهن جي عضون جو تعداد وغيره، اسان کي اهو سڀ ڪجهه ڄاڻڻ گهرجي. پر سچ پچ هڪ جانور ڇا هوندو آهي؟ ان بابت اسان کي صحيح معلومات ان وقت ملندي جڏهن اسين اهو به معلوم ڪنداسون ته پنهنجي فطري ماحول ۾ هو ڇا ڪري سگهي ٿو ۽ پنهنجي لاءِ ڪهڙي روَش اختيار ڪري ٿو. ساڳي حالت ۾ شاعري جي لاءِ به اها آهي. شاعري انساني فطرت جي هڪ تحريڪ آهي. پر اها تحريڪ ڇا آهي؟ ان بابت اسان کي ايستائين ڄاڻ ڪين پوندي جيستائين اسين ان جو تجربو نه ڪنداسون ۽ اهو معلوم نه ڪنداسون ته انساني فطرت جي ٻين تحريڪن ۾ ڪهڙيءَ تحريڪ تي اها اثر ڪري ٿي. ائين کڻي چئجي ته جيستائين اسين شاعريءَ جو مقصد معلوم نه ڪنداسون، تيستائين ان جو سمجهڻ محال آهي. شاعريءَ جو ضرور ڪو مقصد هجڻ گهرجي؛ ڇاڪاڻ ته ڪنهن نه ڪنهن طريقي سان اها انساني تحريڪ جي دنيا تي اثر ڪري ٿي. انسان جون سڀئي ڪوششون سندس فطرت جي دائري ۾ ئي پيدا ٿين ٿيون. تنهنڪري انهن جو هڪ ٻئي تي اثر انداز ٿيڻ لازمي آهي. هاڻي جيڪڏهن فن براءِ فن جي معنيٰ آهي ته اسين فن کي ان جي نوعيت کان جدا ڪنهن ٻيءَ شيءَ مطابق پرکينداسون ته اهو ڪڏهن به سمجهه ۾ اچي ڪونه سگهندو ۽ پوءِ اها چوڻي هڪ ڪارائتو تاڪيد آهي. پر جيڪڏهن ان جي معنيٰ آهي ته زندگي ۾ فن جو به مقصد ڪونهي، ته پوءِ ان چوڻ جو ڪوڙ هڪدم ظاهر ٿيو پوي. جئين ارسطو جي تعارفي جملي مان ظاهر ٿئي ٿو، جمالياتي تحقيق حياتياتي تحقيق سان مشابهت رکي ٿي. شاعري کي سمجهڻ لاءِ نه فقط ان جي بناوت کي چڪاسڻ گهرجي ته اها بناوت پنهنجي فطري دائري يعني انساني زندگيءَ ۾ ڇا ٿي ڪري سگهي. پر ان جي مقصد کي ڄاڻڻ لاءِ هيءُ شرط لازمي آهي، ته ان جي بوتي جي نوعيت ۽ انهن حصن جن مان ان جو بوتو ٺهيل آهي، ان کي به پوري طرح سمجهيو وڃي.
ارسطو پنهنجي تحقيقات جي ابتدا هئن ٿو ڪري ته شاعري تقليد جو هڪ طريقو آهي. سڀني اعليٰ فنن بابت يونانين جو اهو ئي خيال هوندو هو ۽ ارسطو جي اها عادت اسان جي ان عادت جهڙي آهي، جنهن مطابق اسين فن کي اظهار جو وسيلو ڪري سمجهندا آهيون. جئن اسين عام طرح اظهار جي باري ۾ ڳالهائيندا آهيون، ساڳيءَ طرح يوناني وري تقليد بابت ڳالهائيندا هئا. انهن ٻنهي اصطلاحن کي سمجهڻ لاءِ ياد رکڻ گهرجي ته فن لاءِ استعمال ٿيندڙ يوناني لفظ جي معنيٰ ايترو محدود ڪين هوندي هئي جيتري اسان وٽ لطيف فن جي محاوري جي معنيٰ محدود آهي. يوناني خيال مطابق تحريڪ جو مطلب هي هو ته ان جي وسيلي يا ته شين جي خبر پوي ٿي يا ته شيون ملن ٿيون. پهرين حالت ۾ خود عمل کي چڪاسڻو پوندو هو ۽ پوئين حالت ۾ عمل چڪاسبو هو ان شئي مطابق جيڪا وجود ۾ آئي. ان پوئين حالت ۾ ئي تحريڪ کي هڪ فن سڏيو ويو آهي. جيڪڏهن ڪا جتي يا ڪو ٿانءُ ٺاهيو ٿي ويو ته ان جي فني قدر جي ڪٿ ڪرڻ آسان ڳالهه هئي پر ڪنهن نظم يا ڪنهن تصوير جي حالت ۾ اها ڪٿ ڪئين ٿي ڪئي وئي؟ اهڙي صورت ۾ ڪنهن شئي جو قدر ان جي مواد ۾ ڪونه هو ۽ نه وري ان مواد جي ترتيب ۾ هو؛ پر ان طريقي ۾ جنهن ۾ ان مواد ۽ ترتيب ڪنهن ٻي شيءَ جي نمائندگي ٿي ڪئي. يونانين جو خيال هو، ته فن ان طريقي ۾ موجود آهي، جنهن ۾ پيدا ڪيل شي ڪنهن ٻي شئي جي تقليد ڪري ٿي.
تقليد جو لفظ بلڪل مبهم آهي. پر ان لفظ جي وسيلي ئي يوناني ذهن فن(لطيف فن) جي وجود جي فطري وضاحت ڪري سگهيو. مجبوراً ارسطو به ابتدائي خيال سان ئي پنهنجي نظريي جي شروعات ڪئي. سندس بحث جو آسان لفظن ۾ هي اختصار آهي، ته فن فطرت جي تلقيد ڪري ٿو: يعني دنيا ۾ اسين جيڪي شيون ڏسون ٿا، انهن جي ڪاريگريءَ سان تقليد ڪرڻ هڪ فن آهي. اهو دليلبازي جو هڪ عام پسند رستو هو، جنهن کي افلاطون به پسند ڪندو هو. اهوئي سبب آهي جو هو شاعري (عموماً فن) جي خلاف پنهنجي نفرت کي معقول نموني ۾ پيش ڪري سگهيو. هن شاعري تي جيڪو الزام مڙهيو هو، اهو پوري طرح مڪمل هو. هن ٻڌايو ته شاعري جي نوعيت جي ڪا اهڙي اهميت آهي ئي ڪين جو ان تي سنجيدگي سان غور ڪري سگهجي. بنيادي طرح شاعري جو مقصد ئي برو آهي. افلاطون جي ان پوئين الزام جي اسين بعد ۾ وضاحت ڪنداسون. هن وقت اسان جو تعلق ان الزام سان آهي. جنهن مطابق هو شاعري تي حملو ڪري ٿو. ارسطو پڻ پنهنجي مقالي جي اوائلي حصن ۾ افلاطون جي ان اعتراض تي بحث ڪيو آهي؛ پر سندس پوئين الزام کي بلڪل جدا نموني واضح ڪري، ان کي غلط ثابت ڪيو آهي. شاعراڻي تقليد جي جيڪا ارسطو وضاحت ڪئي آهي، اها جمالياتي نظريي ۾ گهڻي اهم ليکي وڃي ٿي. تنهنڪري ان نظريي جا بنياد وڌيڪ مضبوط ۽ سالم ٿي پيا آهن.
حقيقت ۾ سڀئي لطيف فن هڪ ٻئي سان ڳنڍيل آهن. شاعريءَ جي فن تي افلاطون جي حملي ڪرڻ جو سبب نقاشي جو فن هو. ڇاڪاڻ ته نقاشيءَ جي فن مان هي خيال گهڻو درست معلوم ٿئي ٿو، ته تقليد به هڪ قسم جي نقالي آهي. اهو اعتراض هن طرح شروع ٿيو، ته انساني ذهن لاءِ جيڪڏهن ڪو قدر لائق ڪم آهي ته اهو آهي ان جو اصليت سان متعلق هجڻ. انسانن کي گهرجي ته شين سان انهن جي اصليت جي ڪري ئي واسطو رکن، ۽ شين کي اصليت ملي ٿي انهن خيالن جي وسيلي، جن جي اهي نمائندگي ڪن ٿيون. تنهنڪري نقاشي ٽيئن درجي تي اصليت سان تعلق رکي ٿي. مثال طور دنيا ۾ ڪيترائي پلنگ موجود آهن، پر اهي فقط ان ڪري موجود اهن جو انهن جو خيال موجود آهي. هڪڙو واڍو جڏهن ڪو پلنگ ٺاهي ٿو، تڏهن ائين چئجي ته هو هڪ اصلي ۽ مثالي پلنگ جو نقل ڪري ٿو. افلاطون جو مطلب اهو آهي ته مثالي شئي هوندي آهي. واڍي جو هنر ضروري ۽ قدر لائق؛ پر ساڻس گڏوگڏ نقاش به موجود آهي؛ جيڪو سندس ٺاهيل پلنگ جو نقل ڪري ٿو. يعني نقاش اصلي پلنگ جو نقل جو به نقل ڪري ٿو. جيڪو بنهه غير ضروري ۽ ڪريل پورهيو آهي. ساڳيو حال شاعرن جو آهي. نقاش جي نقالي ڪري ٿو ۽ شاعر مردن ۽ عورتن جي چال چلت نقل ڪري ٿو. ٻئي فنڪار شين جي صورتن جي نقالي ڪنٿا تنهنڪري سندن فن اصليت کان ٻيڻو پري آهي.
افلاطون جنهن جوشيلي، مزاحيه ۽ اثرائتي انداز ۾ پنهنجو لاثاني بحث ڪري ٿو ان سان هن مختصر بيان جو مقابلو ڪرڻ بيڪار آهي. پر خيالن جي نظريي تي جنهن طريقي سان بحث ڪيل آهي، ان جي خبر پئجي وڃي ٿي ۽ جيڪڏهن قبول ڪريون ته ان نظريي ۾ ڪي خاص شيون (پوءِ کڻي اهي هٿرادو هجن جهڙوڪ پلنگ) شامل ٿي سگهن ٿيون ۽ فن ۾ تقليد جي معنيٰ نقالي ٿي سگهي ٿي، ته پوءِ اها منطق البت معقول آهي. بهرحال اهو حملو اهڙو ڪونه آهي جنهن کي نظرانداز ڪري سگهجي. ساڳئي وقت اها حقيقت به ذهن نشين ڪرڻ گهرجي، ته افلاطون شاعري جي نوعيت تي حملو ڪري ان جي مقصد تي پڻ زبردست حملي ڪرڻ لاءِ رستو صاف ڪيو. هن طرف ارسطو فن شاعري ۾ خيالن جي نظريي کي کڻي ئي ڪونه ٿو.


ڇاڪاڻ ته ان حالت ۾ نتيجو اهو نڪرندو ته شاعري نقل جي معنيٰ ۾ فطرت جي تقليد ڪري ٿي. تنهنڪري اهو ثابت ڪرڻ ڪافي ٿيندو، ته شاعري فطرت جي تقليد ڪين ڪري ٿي. ان لاءِ ارسطو هڪ چڱي فطرت پرست وانگر پراڻن خيالن ڏانهن ڌيان ڇڪائڻ جي بدران، اسان کي حقيقن ڏانهن وٺي ٿو هلي. هو اهو سڀ ڪجهه سڌيءَ طرح ڪونه ٿو ڪري بلڪ انهن حقيقتن کي پنهنجي دليلبازيءَ جي وسيلي ظاهر ڪري ٿو. ان باري ۾ هڪ آسان ۽ قبول ڪرڻ لائق نظريو هيءُ آهي، ته فن فطرت جو آئينو آهي. پر جئن ته فطرت کي اسين پاڻ به ڏسي سگهون ٿا، تنهنڪري آئيني جي اسان کي ڪهڙي ضرورت؟ جيڪڏهن شاعري فقط فطرت جي عڪاسي ڪري ٿي، ته ظاهر آهي ته جيڪي ڪجهه فطرت ڏئي ٿي ان کان وڌيڪ ڪجهه به پلئه ڪونه پوندو. پر حقيقت هيءَ آهي ته شاعريءَ مان اسان کي لطف فقط ان ڪري ملي ٿو، جو ان جي وسيلي اسين هڪ اهڙي شئي حاصل ڪريون ٿا، جيڪا فطرت کان ڪين ٿي ملي سگهي. مثلاً اسين چئون ٿا، ته تمثيلي شاعريءَ جا ڪردار حقيقي انسانن جهڙا هوندا آهن. پر حقيقي زندگي ۾ اهڙا انسان ڪٿي آهن، جيڪي پنهنجيءَ هر ڳالهه ۽ عمل ۾ دلچسپي وٺن، جيڪي پاڻ کي ۽ پنهنجي ماحول جي واقعن کي جن سان سندن تعلق آهي، مسلسل ۽ برابر ظاهر ڪندا رهن؟ اهڙا انسان ڪڏهن به فطرت جي تقليد ڪونه ٿا ڪن؛ ۽ اها عام شاعريءَ جي پڻ خصوصيت آهي. ته پوءِ شاعري ڇا جي تقليد ڪري ٿي؟
ارسطو چوي ٿو، ته شاعري تقليد جو هڪ طريقو آهي. پر افلاطون جي چوڻ جي برخلاف ته شاعري نقاشي جهڙي آهي، هو چوي ٿو ته شاعري موسيقي يا ناچ جهڙي آهي. اها ڳالهه واقعي معنيٰ خيز آهي. ڇاڪاڻ ته نقاشي ۾ تقليد کي نقالي جي معني ۾ ورتو وڃي ٿو (جيڪو طريقو غلط آهي) پر ناچ جون حرڪتون ۽ موسيقي جو ترنم ٻڌائي ٿو، ته شاعري ۾ تقليد جي کڻي ڪهڙي به معنيٰ ورتي وڃي، اها نقالي ڪين آهي. ڀلا موسيقيءَ ۾ ڪهڙي نقالي ٿي سگهي ٿي؟ ۽جيتوڻيڪ ناچ، جذبي ۽ چرپر جي نمائندگي ڪري ٿو، پر ان جو عام ترنم ۽ خوبي يقيناً فطري اشارن ۽ حرڪتن جو نقل ڪونهي.
اڳتي هلي ارسطو تقليد جي عام خيال کي مختصر ڪري، ان کي پنهنجي مقالي جي ٽن خاص عنوانن هيٺ ورهائي ٿو. هو ان باري ۾ ٽي سوال پڇي ٿو: پهريون ته تقليد ۾ ڇا موجود آهي؟ ٻيو ته اها ڇا جي تقليد ڪري ٿي؟ ۽ ٽيون ته اها ڪئن تقليد ڪري ٿي؟ هنن سوالن مان ظاهر آهي، ته ارسطو تقليد کي ان جي وسيلي، مقصد ۽ طريقي مطابق ورهائڻ چاهي ٿو.
تقليد جي وسيلي مان ارسطو جي مراد ٻولي آهي. هتي هو هڪ اهم نڪتي کي واضح ڪري ٿو؛ يعني اهو ان نتيجي تي پهتو آهي، ته جنهن فن بابت کيس بحث ڪرڻو آهي ان فن جو انهن فنن جي مقابلي ۾ جن کي عام طرح سنگ تراشي يا موسيقي نالا ڏنل آهن، ڪو نالو ئي ڪونهي. سندس اهو خيال اڄ به صحيح آهي. اسين بحث ڪرڻ خاطر ادب جي خالص فن لاءِ شاعري جو لفظ استعمال ڪريون ٿا. پر ارسطو چوي ٿو، ته ماڻهو ٻوليءَ ۾ ڪنهن خاص ترنم کي به شاعريءَ جي خيال سان ويجهو ملائين. ان هوندي به موزون ترنم ۾ شاعري جي نوعيت موجود ڪين آهي. معلومات يا نصيحت وارا مضمون بحر وزن ۾ لکي سگهجن ٿا، پر انهن کي نظم جي سري هيٺ ڪونه آڻبو. ارسطو جي اصلاحن مطابق، اهڙا مضمون ڪنهن شيءِ جي تقليد ٿي سگهن ٿا، جيڪي بحر وزن ۾ ڪونه لکيل هوندا آهن. تنهنڪري نظم ۽ نثر ۾ فرق ڪونه آهي، ڇاڪاڻ ته ان جي ڪري فقط ٽيڪنڪ جو تفاوت ظاهر ٿئي ٿو. صحيح فرق ان ادب جي وچ ۾ آهي، جيڪو تقليد ڪري ٿو ۽ جيڪو تقليد ڪونه ٿو ڪري؛ ۽ ادب جا اهي ٻئي قسم موزون ٻوليءَ ۾ لکي سگهجن ٿا. اهڙيءَ طرح ارسطو پهريون نقاد آهي، جيڪو ٻڌائي ٿو ته نثر ۾ به اڪثر ڪري شاعريءَ جي بنيادي نوعيت ملي سگهي ٿي، ۽ اهو به ته نظم شاعريءَ جي ضمانت ڪونه آهي. ظاهر آهي ته ارسطو جو هڪ خاص قسم جي شاعريءَ بابت بحث اڳتي هلي هڪ قسم جي خالص عام ادب جي نظريي جو نمونو ٿي پيو آهي.
اهڙي طرح پنهنجي موضوع کي خالص ادب تائين محدود رکندي، ارسطو تقليد جو ان مقصد مطابق تجزيو ڪري ٿو. هو چوي ٿو ته عام طرح شاعراڻي تقليد جو مقصد متحرڪ انسان آهن. غنائي شاعريءَ کي جدا ڪرڻ جو سبب پيش نظر رکندي ڏٺو وڃي ته اها وضاحت موزون آهي. ڇاڪاڻ ته متحرڪ انسان مان سندس مطلب ڪم ڪندڙ ماڻهو ڪونه آهي، بلڪ انساني فطرت مطابق پيدا ٿيندڙ شيون ۽ انساني زندگي جا واقعا آهي. وسيع معنيٰ ۾ سندس مطلب هڪ آکاڻي آهي ۽ هڪ آکاڻي ۾ انساني عنصر بنيادي طرح ضروري آهي. تنهنڪري شاعراڻي تقليد جي مقصدن کي ان انساني عنصر جي نوعيت مطابق تقسيم ڪري سگهبو، جيڪو انهن ۾ موجود آهي. اسين انساني فطرت کي ان جي بري يا ڀلي هجڻ مطابق پرکيندا آهيون. اهوئي سبب آهي جو حقيقي زندگيءَ جي برخلاف، شاعري ۾ انسانن کي تمام سٺي نموني ۾ يا تمام بري نموني ۾ ياجيئن هو هوندا آهن، تيئن پيش ڪيو ويندو آهي. انهن ٽن طريقن مان ارسطو فقن ٻن طريقن کي بيان ڪري ٿو. سندس بحث جنهن شاعري بابت آهي، ان ۾ انهن ماڻهن جي نقالي ڪئي وڃي ٿي جيڪي يا ته حقيقي انسانن کان وڌيڪ بهتر هوندا آهن. يا ته مرڳو انهن کان به ڪريل هوندا آهن.
ان ورهاست جو مقصد هيءُ آهي ته هڪ عام جذبي مان غير غنائي شاعريءَ جا ٻه خاص قسم الميه ۽ طربيه ورتا وڃن ٿا. هڪ لحاظ کان ڪنهن الميه جو ڪردار ان جي ڀيٽ ۾ گهڻو ڪريل هوندو آهي. اهي خوبيون جيڪي انساني فطرت کي تعريف جوڳو يا نفرت جهڙو بنائن ٿيون، انهن کي حقيقي ماڻهو اهڙي اعليٰ نموني سان مثال طور پيش ڪونه ڪندا آهن. بهرحال ضروري ڪونهي ته الميه جا ڪردار اخلاقي طرح حقيقي زندگي ۾ وڌيڪ بهتر هجن. ان جو سهڻو مثال ميڪبيٿ جو ڪردار آهي. پر جيڪڏهن انهن کي وڌڪ رعبدار ۽ غيرمعمولي هجڻ ڪري بهتر چيو وڃي ٿو، ته پوءِ اهاساڳي راءِ طربيه جي ڪردارن لاءِ ڪين ٿي ڏئي سگهجي؟ مثال طور فالسٽاف جو ڪردار.
پر ارسطو جي هي دعويٰ ته شاعراڻي تقليد جي معنيٰ نقالي ڪين آهي هڪ اهڙي حقيقت آهي، جنهن تي اعتراض ڪري ئي ڪونه ٿو سگهجي. ڀلا شاعري ڪهڙي طرح حقيقي ماڻهن جي(بهتر يا بدتر هجڻ جي حيثيت ۾) تقليد ڪري سگهي ٿي؟ ظاهر آهي ته نقل ڪرڻ سان نه بلڪ فقط تخيل جي تقليد ڪرڻ سان. ارسطو ان نظرياتي امڪان کي نظر انداز ڪري ٿو ۽ بحث لائق ڪونه ٿو سمجهي، جنهن مطابق شاعريءَ جو ڪم ماڻهن کي سندن اصلي روپ ۾ پيش ڪرڻ آهي. ازانسواءِ اهو امڪان شاعري سان ڪو لاڳاپوئي ڪونهي. جنهن صورت ۾ اسان جي اڳيان اصل موجود آهي ته پوءِ فطرت کان اسين نقل ڇو وٺون. اسان کي ته فطرت جي ممڪنات جي پر تخيل تنظيم جي ضرورت آهي.
افلاطون جي خيال مطابق شاعري ۽ فطرت جو درمياني لاڳاپو تقليد آهي، جنهنڪري شاعريءَ ( نظم جهڙوڪ رزميه يا نثر جهڙوڪ ناول) جي خوبين ۽ قوتن جي وضاحت ڪين ٿي سگهي. پر ارسطو پنهنجي اعليٰ ذهانت جي وسيلي ڏٺو ته تقليد جو پيدا ڪيل لاڳاپو شاعري ۽ ٻاهرين دنيا جي وچ ۾ ڪونه آهي، بلڪ خود شاعري ۾ ئي موجود آهي. شاعري جو ٻاهرين دنيا سان سڌي طرح ڪوبه واسطو ڪونهي، جيئن افلاطون سمجهيو هو. شاعر پنهنجي تخليقي قوت جي وسيلي پهرين دنيا مان ئي تخليقي تحريڪ حاصل ڪري ٿو ۽ پوءِ شاعري جو فن ان پر تخيل تحريڪ جي ٻولي ۾ تقليد ڪري ٿو. حقيقت ۾ ارسطو جو نظريو ان ڳالهه سان تعلق ڪونه ٿو رکي ته شاعري ۽ دنيا جي وچ ۾ڪهڙو لاڳاپو آهي. سندس بحث شاعري جي فن متعلق آهي. فن جي موجودگي تخيلي خواهش کي هڪ صورت ۽ جوهر بخشي ٿي ۽ فن جو وجود ان خواهش جي وجود کي پوريءَ طرح سمجهي، ان طريقي تي جنهن جي وسيلي اها ٻولي ۾ پاڻي کي ظاهر ڪري ٿي، بحث ڪري ٿو. پر شاعري ۽ دنيا جي وچ ۾ جيڪو لاڳاپو آهي، ان بابت تحقيقات ڪرڻ جو مطلب آهي ان خواهش جي ابتدا جي باري ۾ تحقيقات ڪرڻ؛ ۽ اهي سوال ته ان ڪئن ۽ ڇو ترقي ڪئي؟ جمالياتي جي بدران البت نفسيات سان تعلق رکن ٿا. اهو واقعي ممڪن آهي ته زندگي بابت بلڪل اهڙي طرح ويچارجي جئن اها سچ پچ آهي؛ پر اثرائتي ڳالهه اها آهي ته ان بابت اهڙي طرح سوچجي جئن ان کي ٿيڻ گهرجي. اهڙي طرح تخيل هڪ خواهش جي صورت اختيار ڪري، شاعري جا احساس جاڳائڻ لائق ٿئي ٿو. اها حالت ادب ۾ حقيقت پسنديءَ لاءِ پڻ صحيح آهي. جڏهن خيال ڪيل زندگي خود به ڪنهن امنگ اٿاريندڙ فطرت جي اصليت سان تعلق رکي ٿي. تخيل جو ڪم هيءُ آهي ته اصليت کي ان جي بيڪار حصن کان جدا ڪري هڪ هنڌ ڪٺو ڪري ٿو.
تنهنڪري شاعريءَ ۾ نقالي مان ارسطو جو مطلب اهو آهي جيڪو اسين ٽيڪنڪ مان وٺندا آهيون. شاعراڻي نقالي، جئن ارسطو پنهنجي نظريي ۾ ان لفظ کي هر هنڌ استعمال ڪري ٿو، شاعري جي اصليت بابت ڪجهه به ڪين ٻڌائي ٿي؛ ۽ وري اهو ٻڌائي ٿي ته شاعري ۽ حقيقي شين جي حالتن جي وچ ۾ ڪهڙو لاڳاپو آهي. فن ۾ ارسطو جي نقالي جو تعلق شاعراڻي تحريڪ سان آهي، جيڪا شاعراڻي خواهش ۽ شاعراڻي ٻولي جي لاڳاپي کي ظاهر ڪري ٿي. شاعر ان لفظ کي لفظ ٽيڪنڪ جي جاءِ تي استعمال ڪري ان اظهار کي حاصل ڪري ٿو، جنهن جي وسيلي هو پنهنجي پر تخيل وجدان کي ٻين تائين پهچائي سگهي.
ٽيئن طرف وري هيءُ نڪتو رهي ٿو ته ادبي تصنيفات کي سندن فني طريقن مطابق تقسيم ڪيو وڃي اها ڪا اوکي ڳالهه ڪين آهي. ارسطو جي موضوع جي دائري اندر آيل نظمن جي ورهاست بيانيه يا ناٽڪن جي نظمن جي حيثيت ۾ ڪري سگهجي ٿي اهڙي طرح اهي نظم جيڪي مقصد يا مراد جي لحاظ کان هڪ جهڙا آهن، اهي نقاليءَ جي طريقي ۾ هڪ ٻئي کان مختلف ٿي سگهن ٿا. سوفوڪليز(1) کي هڪ الميه شاعر جي حيثيت ۾ هومر(2) سان گڏ ته بيهاري سگهجي ٿو، هڪ ناٽڪ نويس شاعر جي حيثيت ۾ هو ارسطوفينس(3) جي سٿ مان آهي.
ان ٽيڻي ورهاست جي وسيلي ارسطو پنهنجي مقالي جي ان حصي لاءِ راهه تيار ڪئي، جيڪو هن وقت موجود آهي؛ يعني الميه ناٽڪ جو بحث. هن اڌ نڪتي تي ادب جي تاريخ ۽ ارتقا ۽ شاعري جي شروعات تي مختصر بحث سان هڪ باب جو تعارف ڪرايو آهي. اهو بحث هڪ بيحد ڪمزور، سطحي ۽ منجهيل طريقي تي ڪيل آهي، جنهن ڪري ڪنهن عقلي نتيجي تي ڪونه ٿو ختم ٿئي. پر اها ڪا اهڙي اهم ڳالهه ڪين آهي. ڇاڪاڻ ته جيئن مٿي چيو ويو آهي ارسطو جو نظريو شاعريءَ جي نوعيت جي وضاحت ڪري ٿو. ان جو هن سوال سان ڪوبه واسطو ڪونهي ته شاعري ڪيئن وجود ۾ آئي؟غلط فهمي جو سڀ کان وڏو سبب هي آهي ته انهن چند جملن ۾ تقليد لفظ کي نقالي جي معنيٰ ۾ استعمال ڪيو ويو آهي. اهو بحث اسان جي ڪابه رهنمائي ڪونه ٿو ڪري، پر جيڪڏهن ان ۾ ڪا سچائي موجود هجي ها ته اهو نظريو بنهه ناقابل فهم ٿي پوي ها.
(1) Sochocles
(2) Homer.
(3) Aristophenis.


تنهنڪري ارسطو جي نظريي کي سمجهڻ لاءِ ضروري آهي ته ان عبارت کي نظرانداز ڪري ڇڏجي. جماليات جي شروعات ارسطو کان ٿئي ٿي ۽ عجب جهڙي ڳالهه ته اها هڪ اهڙي صحيح ۽ موزون طريقي تي شروع ٿي، جو ڪيترين ئي حالتن ۾ اها پنهنجي موضوع تي حرف اول ۽ حرف آخر جي حيثيت رکي ٿي. پر اڪثر ڪري جڏهن ڪو نئون علم پنهنجي انفرادي صورت ۾ وٺي ٿو، تڏهن ان ۾ خاص اصطلاح استعمال ڪيا ويندا آهن جيڪي پهرين ته عام استعمال ۾ ڪتب ايندا آهن پر ان نئين علم ۾ انهن جي پوري طرح تعريف ڪين ٿي سگهندي آهي. ممڪن آهي ته ارسطو ڄاڻي ٻجهي لفظ نقالي جي تعريف ان معنيٰ ۾ ڪئي هجي، جيڪا اسين ساڻس منسوب ڪريون ٿا. اهو لفظ ۽ ان بابت خيال ههڙي قسم جي بحث ۾ استعمال ڪرڻ لاءِ اڳ ۾ ئي موجود هو ۽ ارسطو ان کي پنهنجي سهوليت مطابق استعمال ڪيو. پر شاعري جي نوعيت جي باري ۾ سندس تنقيدي بصيرت حيرت انگيز هئي، جنهنڪري پنهنجي نظريي ۾ نقالي جي لفظ کي خصوصاً استعمال ڪري هو ٽيڪنڪ ۽ تخليقي تحريڪ ۾ تميز پيدا ڪري سگهيو. جيتوڻيڪ هو ان جي معني بيان ڪونه ٿو ڪري، پر سندس نظريي ۾ ان خاص معنيٰ کي لفظ تقليد سان منسوب ڪرڻ لاءِ اسين مجبور آهيون. ڇاڪاڻ ته جيئن هو ان کي استعمال ڪري ٿو، ان مطابق ئي ان لفظ جي معنيٰ مقرر ڪري سگهجي ٿي. پر هو جڏهن ڪجهه وقت لاءِ پنهنجي نظريي جي ميدان مان ٻاهر نڪري اچي ٿو ۽ اصل مضمون کان هٽي نفسياتي اصليت جي سوال ۾ پوي ٿو جيڪو بنهه هڪ جدا موضوع آهي، تڏهن هو ڄاڻي ٻجهي ان لفظ کي ان جي پراڻي معنيٰ ۾ استعمال ڪري ٿو.
ارسطو الميه شاعريءَ جي خاص موضوع ڏانهن ايندي ۽ رزميه شاعري ۽ تمثيلي شاعريءَ جي نوعيت جي جدا جدا طريقن جي ڪن اختلافن کي مختصر طور خيال ۾ رکندي هڪ راءِ قائم ڪري ٿو، جنهن ڏاڍي شهرت ۽ اهميت حاصل ڪئي. رزميه شاعري ۽ تمثيلي شاعريءَ ۾ جيڪو پهريون واضح اختلاف آهي، اهو هيءُ ته رزميه شاعريءَ ۾ تمثيل (ناٽڪ) کان البت گهڻي طوالت هوندي آهي. ڇاڪاڻ ته ضروري آهي ته ناٽڪ هڪ ئي وقت ۾ ڪري سگهجي، پر رزميه نظم ان ضرورت مطابق منظوم ڪونه ڪيو آهي. دراصل يوناني ناٽڪ جي روايت مطابق مضمون جو اختلاف ئي ان جو سبب آهي، جيڪو ارسطو کان لڪل ڪونه هو. هو چوي ٿو ته ناٽڪ جوعمل چوويهن ڪلاڪن تائين محدود هوندو آهي. پر ان جي برخلاف رزميه شاعري جي عمل کي وقت جي پابندي جي ضرورت درڪار ڪين آهي. اها اتفاقي راءِ فقط يوناني ناٽڪ جي هلندڙ رسم ڏانهن اشارو ڪري ٿي ۽ نه ان (ناٽڪ) جي نوعيت ۾ ڪنهن موروثي حقيقت ڏانهن. پنهنجيءَ خاص اصليت ۽ حالت جي ڪري يوناني الميه ناٽڪ، ڪهاڻيءَ کي هڪ ئي لاڳيتي عمل ۾ پيش ڪيو هو. ان قسم جي ناٽڪي پيشڪش لاءِ جنهن قسم جي ڪهاڻي سٺي نموني ۾ پيش ٿي سگهي ٿي، اها ان جي زمان ۽ مڪان ۾ڪنهن به قسم جو رخنو پيدا ڪري ڪين ٿي سگهي. اهو فقط عملي سهولت جو ڪم هو، پر جئن ته وقت بوقت الميه سنگيت آکاڻي جي حرڪت کي غنائي تاثر جي ڪري مهمل رکي ٿي سگهي، ناٽڪ نويس کي وقت جي وڇوٽي ۽ مڪان جي تبديلي کي ضرورت مطابق پنهنجي آکاڻي ۾ استعمال ڪرڻ جو وجهه هو. يوناني شاعرن بعض وقت ان مان فائدو ورتو ۽ ڪوبه مونجهارو ڪرڻ ڪونه ڏنو. ارسطو پاڻ قبول ڪري ٿو ته وقت بابت اصول ڪو لازمي ڪونهي. البت مڪان جي باري ۾ هو خاموش آهي.
ظاهر آهي ته الميه بابت اها راءِ ته جيتريقدر ممڪن ٿي سگهي الميه چوويهن ڪلاڪن جي واقعن تائين محدود هجي ڪا اهڙي اهم ڪانهي. البت اهو هڪ عمدو مثال ضروي آهي. ارسطو جا اصول پنهنجي وقت جي ادب تائين محدود هئا پر ساڳئي وقت هيءُ به ثابت ٿئي ٿو ته هن رڳو اتفاقي ۽ حادثاتي وصفن تي ڳنڍ ٻڌڻ کان انڪار ڪيو. ان هوندي به تنقيد جي تاريخ ۾ سندس مٿين راءِ بلڪل قيمتي سمجهي وڃي ٿي. ان کي وڌيڪ اهميت يا طاقت رڳو ناسمجهي يا ڪم فهمي جي ڪري حاصل ٿي. ناٽڪ جي ٽن ايڪائين جو اصول ته ڪنهن ٻڌو آهي: يعني عمل جي ايڪائي، وقت جي ايڪائي، مڪان جي ايڪائي. ارسطو جي اها اتفاقي راءِ ڪو قاعدو نه بنجي سگهي ها. ازانسواءِ مٿين غلط فهمين لاءِ ارسطو کي ڏوهي به ڪونه ٿو چئي سگهجي. وچيئن دور(1) جي نقادن کان پوءِ خاص ڪري فرانس ۽ اٽلي ۾ ناٽڪ جي ٽن ايڪائين تي گهڻو زور ڏنو ويو ۽ ان لاءِ ارسطو ۽ يوناني الميه ناٽڪن کي سند طور پيش ڪيو ويو. عمل جي ايڪائي جو سنئون سڌو مطلب هيءُ آهي ته شعر ۾ ايڪائي يا وحدت هجي. يوناني الميه ناٽڪن ۾ ان جا چند مثال موجود آهن. هيڏانهن ارسطو جي حيثيت به پنهنجي جاءِ تي مڃيل آهي. ڇاڪاڻ ته ارسطو ئي پهريون شخص هو جنهن کلي طرح ۽ زوردار دليلن سان وڏي وات چيوته اها ايڪائي الميه ناٽڪن جوهڪ ضروري جزو آهي. اها نه رڳو ناٽڪ سان تعلقي رکي ٿي، پر هن قسم جي ادبي تحرير لاءِ پڻ ضروري آهي. پر جيتريقدر زمان ۽ مڪان جي ايڪائين جو تعلق آهي، ته عملي طرح اهي ناٽڪي تاثر پيدا ڪين ٿيون ڪن. مثال طور ريسن(2) جو الميه ناٽڪ يا بن جانسن(3) جا مزاحيه ناٽڪ. انهن اصولن جي ضرورت به بلڪل هٿرادو آهي. ڇاڪاڻ ته تنقيد جا اهي اصول جيڪي ڪنهن فيلسوفانه اصول سان لاڳاپو نه ٿا رکن، اهي رڳو مونجهارو پيدا ڪندڙ آهن. ان جو مطلب ته هن حالت ۾ اهي قاعدا قانون رڳو غلط ۽ علمي ٻٽاڪن هڻندڙ ماڻهن ئي گهڙيا آهن. تنهنڪري يوناني الميه ناٽڪ ڪو حرف آخر ڪونه آهن ۽ نڪي جيڪي ارسطو سمجهيو سو لوهه تي ليڪو ٿي پيو. جيڪڏهن وقت جي ايڪائي جو (جا پڻ ناٽڪ سان تعلق رکي ٿي) غور سان تجزيو ڪبو، ته ان جي ڪابه ضرورت محسوس نه ٿيندي. حقيقت ۾ مڪان جي ايڪائي وارو سوال به هڪ ڏيکاءُ آهي. باقي ان جي سکڻي ساراهه بيشڪ ڪئي وڃي ٿي. جيڪڏن انهن لفظن جي معنيٰ کي ڏسبو ته اهي خود ساڳيءَ دعويٰ جي ابتڙ واڳو ٿي وريام وانگر پيا ڀانئبا. هڪ نقاد سان ان کان وڌيڪ ٻي ڪهڙي ناانصافي ٿيندي جو اشاري طور ئي ائين چئجي ته ارسطو هوند شيڪسپيئر جي ناٽڪن ۾ وقت ۽ مڪان جي ايڪائين کي ناپسند ڪري ها يا مٿن سخت نڪته چيني ڪري ها، شيڪسپيئر جي ناٽڪن ۾ عمل جي ايڪائي آهي. انکان وڌيڪ ارسطو کائنس ڪي طلبي به ڪونه ها. شعر و شاعريءَ ۾ به اها ڳالهه ضروري آهي.
اڳتي هلي ارسطو الميه ناٽڪ جي هڪ ظاهري تشريح ڪئي آهي. ان پر دليل سمجهاڻي مان الميه ناٽڪن جي قسمن ۽ ضرورتن تي روشني پوي ٿي. الميه نگاريءَ بابت ارسطو جيڪي ڪجهه سمجهيو يا پروڙيو، تنهن جو تات پرج ان سمجهاڻيءَ ۾ موجود آهي. ان سمجهاڻي کي هن نقطه نظر سان نه ڏسي سگهبو ته الميه نگاري ڇا هئڻ گهرجي؟ بهرحال ان بيان ۾ ڏنل دليلن کي نظرانداز ڪندي اسين هتي رڳو ان مان پيدا ٿيل نڪتي کي خيال ۾ رکنداسون،ٻي حالت ۾ اهو مسئلو پيچيدو ۽ منجهائيندڙ ٿي پوندو. ارسطو جو سمورو فڪر ۽ سندس بنيادي اصول ڪتاب جي ان ڀاڱي ۾ موجود آهن. ان سمجهاڻي مطابق الميه ناٽڪ جي تشريح هن ريت ٿيندي: الميه نگاري گنڀير عملن جي ڀرپور ۽ عملي نقالي آهي. ان جي ٻولي بياني نه پر گفتگو واري طرز ۾ هوندي آهي. ان جي وسيلي قياس، ڊپ ۽ هيئت ۽ دهشت جا جذبا پنهنجيءَ انتها تي پهچن ٿا.
اهو ترجمو نه پر ذري گهٽ سنئون سڌو بيان آهي. سچ پچ ته ارسطو جي کهري ٻولي سيفو(1) ۽ ڪئٽيولس(2) جي نفيس ۽ نازڪ شاعري وانگر لفظ به لفظ ترجمي ٿيڻ کان گهڻو مٿي آهي. مٿين تشريح ٻن ڀاڱن ۾ ورهايل نظر ايندي؛ پهرين ڀاڱي ۾ ٽي فقرا آهن،جن ۾ الميه ناٽڪ جا قسم ڄاڻايل آهن. اهي وري ٽن حصن ۾ ورڇيل آهن. الميه ناٽڪن ۾ نقالي جي خاصيت موجود آهي. يعني اهو عمل جنهن جي وسيلي نقالي ٿئي ٿي ۽ اهو وسيلو ۽ طريقو جنهن سان نقالي ڪئي وڃي ٿي. ٻئي حصي ۾ تشريح جو آخري فقرو آهي، جنهن ۾ الميه ناٽڪ جو مقصد ڄاڻايل آهي. يوناني ٻوليءَ جو سڀ کان وڌيڪ ڪهڪائيندڙ لفظ آهي ڪيٿارسز(3) جئن اسين مٿي ڏسي آيا آهيون، ارسطو کي يقين آهي ته الميه جي صحيح ڄاڻ حاصل ڪرڻ لاءِ ان جي نوعيت ۽ مقصد کي سمجهيو وڃي. هو الميه جي مقصد لاءِ اهو ئي يوناني لفظ ڪيٿارسز استعمال ڪري ٿو. پر ان لفظ جي معنيٰ ڇا آهي، ان باري ۾ هو بلڪل بيپرواهه آهي. بهرحال ايترو معلوم ٿئي ٿو ته اهو لفظ صفائي(4) ۽ پاڪائي(5) جي معنيٰ ۾ استعمال ٿي سگهي ٿو. اها به خاطري ڪانهي ته ان لفظ سان ڪهڙي معنيٰ لاڳو ٿي سگهي ٿي. ائين ٿو ڀائنجي ته ان لفظ کي تشبيهه طور استعمال ڪيو ويو آهي. تنهنڪري هتي بهتر ٿيندو ته ان لفظ جي ترجمي جي ڇڪتاڻ کان پاڻ بچائجي.
ان باري ۾ اسان جو پهريون فرض هي ٿيندو ته الميه ناٽڪ بابت ارسطو جي سڀني خيالن کي هڪ هنڌ ڪٺو ڪريون. ان بعد اسان کي سوچڻ گهرجي ته ڪيٿارسز لفظ جو صحيح عمل ۽ مفهوم ڇا آهي. ائين ڪرڻ بعد به جيڪڏهن ڪو خاطرخواهه مطلب نه نڪري ته پوءِ مذڪوره لفظ جو ڪو ٻيو مطلب ڳولڻ گهرجي. اهڙيءَ صورت ۾ ڪيٿارسز جو لفظ تشبيهه طور پڻ قائم رکي سگهبو. ائين ڪرڻ سان هڪ طرف ارسطو جو ذڪر به محفوظ رهندو ته ٻئي پاسي يوناني الميه نگاري کي کي عام الميه نگاريءَ جو اصول نه بلڪ ادب جو خاص اصول به چئي سگهبو.
هاڻي اسين ارسطو جي تشريح وارين پيچيدگين کي هٿ ۾ کڻنداسون. الميه ناٽڪ ڪنهن عمل جو نقل آهي. عمل جو مقصد هيءَ آهي ته اهو واقعو يا واقعن جو اهو سلسلو جيڪو ٿي گذريو هجي، ظاهر آهي ته عمل جي ڪي وسيلا ۽ ذريعا به ضرور آهن: يعني اهي طريقا جن ۾ عمل پيدا ڪرڻ جي صلاحيت موجود آهي. اهو وسيلو يا ذريعو آهي انسان. انسان جيڪي ڪجهه به ڪن ٿا، سو سندن ڪردار ٿيو پوي. تنهنڪري الميه نگاري ڪن واقعن جو سلسلو آهي، جن سان انساني خواهش پڻ ڳنڍيل آهي. پر الميه ناٽڪ ته هڪ ڀرپور ۽ ڪنهن مقدار جو هڪ مڪمل عمل آهي. نتيجو اهو نڪتو ته عمل ۽ ان جي حدبندي سموري مسئلي تي حاوي ۽ سموري معاملي سان واڳيل آهي. ناٽڪ نه ڪي ايترو مختصر هجي جو ان مان ڪو لطف ئي حاصل نه ٿئي ۽ نه ڪي وري ايڏو طويل هجي جو ان مان بيزار ٿي پئجي. ان جي يڪي جوڙجڪ لاءِ ضروري آهي، ته ان ۾ شروعات وچ ۽ آخر به هجي. ان ۾ هڪ خاص اهڙو ڏاڪو به هجي، جتان عملن جو سلسلو شروع ٿئي. ساڳئي وقت ان جي بناوت اهڙي هجي جو ان جا واقعا پوري طرح بيان ٿي سگهن. پهرين ڏاڪي کان اڳ ۾ واقعن جو سلسلو ڪونه هوندو آهي. اهو بعد ۾ وجود ۾ اچي ٿو. آخري حصي ۾ واقعا بنهه ختم ٿيو وڃن.تنهنڪري ايئن سمجهبو ته شروعات کان وٺي پڇاڙيءَ تائين ڪجهه رچي راس ٿئي ٿو.
الميه ناٽڪ مٿيئن قسمن جي نقالي آهي. ارسطو جي اصول مطابق نقالي هڪ تڪنيڪ آهي، جنهن جي وسيلي تخليقي تحريڪ کي ظاهر ڪري سگهجي ٿو. ان ٽڪنيڪ جي تعريف زبان ۽ طريقي جي وسيلي ڪئي وئي آهي، جيڪي ان جا ذريعا آهن؛ يعني ته الميه ناٽڪن ۾ اسان جي اڳيان اهي انسان اچن ٿا، جن جي هلت چلت الميه کي پيدا ڪرڻ جو سبب بنجي ٿي. هن مسئلي تي اڃا به وڌيڪ غور ڪبو، ته معلوم ٿيندو ته ٻولي يعني الميه گفتگو ئي آخري نقالي آهي. سچ پچ ته ٻوليءَ جي درجي تائين پهچڻ کان اڳ ٽڪنيڪ ۾ نقاليءَ جو هڪ مڪمل سلسلو هوندو آهي.
نقاليءَ جي ان سلسلي کي ان جي اهميت مطابق هڪ رٿيل ۽ سوچيل سمجهيل تجويز موجب بيان ڪري سگهجي ٿي.. پر ارسطو واري تجويز رڳو بحث مباحثي ۾ آساني پيدا ڪرڻ لاءِ ئي آهي. بنيادي ۽ شروعاتي ڳالهه آهي تحريڪ: يعني زندگيءَ جو اهو احساس جنهن کي شاعر واقعن جو هڪ نهايت اهم قسم ڪري ٿو سمجهي. تصور ڪيل تحريڪ پلاٽ (1) يا واقعن جي بيهڪ ۾ ظاهر ٿئي ٿو. پلاٽ ڪردارن جي وسيلي ظاهر ٿئي ٿو. ڪردار وري پنهنجي خيالن ۽ احساسن جي مدد سان ظاهر ٿين ٿا ۽ آخرڪار اهي سڀئي گفتگو يعني ٻوليءَ جي وسيلي ظاهر ٿين ٿا. ان سڄي رٿابنديءَ جي حقيقت سولائيءَ سان چڪاسي سگهجي ٿي. اسان کي رڳو اها ڳالهه ڌيان ۾ رکڻي پوندي، ته جڏهن اسين ڪو الميه ناٽڪ ڏسون ٿا تڏهن خود اسين ڇا ٿا محسوس ڪريون. پر ايئن ڪرڻ سان ارسطو جي تجويز جي اُبتڙ هلڻ ٿيندو، جنهن جو مقصد ڪنهن مضمون جي طريقي کي بيان ڪرڻ نه بلڪ فن جي نظريي جي وضاحت ڪرڻ آهي. ان کي فن جي حيثيت ۾ قبو ڪندي اسان کي جيڪا شيءِ پهرين ملي ٿي، اُها آهي ٻولي جنهن جي وسيلي ئي اسين ان جي تنقيدي تعريف ڪري سگهون ٿا.
ٻولي اسان کي ڪنهن شخص جي خيالن ۽ احساسن کان واقف ڪري ٿي، جنهن ڪري اسين هن جي هلت چلت جو اندازو لڳائي، هن جي ڪردار لاءِ ڪو معيار مقرر ڪري سگهون ٿا. دراصل هي ڪردار ئي آهن، جيڪي گڏجي پلاٽ ٺاهين ٿا. اهو ناممڪن آهي، ته اسين زبردستي ٻولي جي اهميت کي مبالغي جو ويس ڍڪايون. ڇاڪاڻ ته اها محض ٻولي آهي، جيڪا ناٽڪ نويس جي ٽيڪنڪ جو سمورو سلسلو آسان تائين پهچائي ٿي. اهوئي سبب آهي جو ناٽڪي زبان، فطري گفتگو بنجي ڪين ٿي سگهي. فطري زبان انهن سڀني پابندين کان مٿي آهي. ناٽڪي گفتگو هميشه غير معمولي طرح (بلڪ غير فطري طرح) تفصيلي هوندي آهي. ان هوندي به جيڪڏهن اسين ناٽڪ کي اصولي يا تنقيدي يا مقصدي تاثر جي نگاهه سان پرکينداسون ته نتيجو هر حالت ۾ ساڳيو ئي پلئه پوندو: يعني ته ان جي ٽيڪنڪ ۾ سڀ کان اهم شيءِ پلاٽ آهي.
ارسطو پلاٽ کي تمام گهڻي اهميت ڏئي ٿو. هن جو چوڻ آهي ته الميه ناٽڪ جو بنيادي اصول پلاٽ آهي. پلاٽ الميه ناٽڪ جو روح آهي ۽ ڪردارن جي حيثيت ثانوي آهي. ناٽڪ جي فن جا اڪثر نقاد ان خيال سان اختلاف رکن ٿا. هنن جي خيال مطابق ناٽڪ نويس کي اهميت ان ڪري حاصل آهي، ته هو ڪردارن کي تخليق ڪري ٿو. پر ارسطو چوي ٿو، ته ڪردار کڻي ڪيتري به قابليت سان ڇونه تخليق ڪيو ويو هجي، اهو ڪڏهن به ناٽڪ ۾ الميه رنگ آڻي ڪونه سگهندو. اهو رڳو ڪردار جو تحريڪي عمل آهي جيڪو الميه ٿي سگهي ٿو. سچ پچ ته ناٽڪ نويس جي ٽيڪنڪ لاءِ ڪردار نگاري ايتري ئي ضروري آهي، جيترو سندس ٻولي لاءِ شريعت ۽ تخيل لازمي آهي. ناٽڪ نويس جيڪي به بيان ڪري ٿو، سو زندگي جو اهو ئي خيال آهي جيڪو مٿس اثر انداز ٿيو هو. هيءُ اصول ته ناٽڪ نويس جو مکيه ڪم رڳو ڪردار بيان ڪرڻ آهي، فقط ان پراڻي ۽ اڻ پرکيل عقيدي جو نتيجو آهي، ته ناٽڪ ۾ زندگي جي نقالي ڪئي وڃي ٿي. دراصل ناٽڪ ۾ زندگي جي ڪنهن تصور جو نقل بيان ڪيل هوندو آهي ۽ ڪردار نگاري ان نقالي جي هڪ خاص حالت هوندي آهي. ارسطو ان خيال کي تحريڪي عمل سڏي ٿو ۽ ان عمل جو روح آهي ان جي ايڪائي. اهو پلاٽ ئي آهي جنهن جي وسيلي عمل جو اظهار ٿئي ٿو ۽ ناٽڪ نويس جي ٽيڪنڪ جا باقي حصا جهڙو ڪردار، خيال ۽ ٻولي ان سان ڳنڍيل آهن. اصولي طرح پلاٽ جي مدد سان ئي ناٽڪ نويس جو سمورو مواد هڪ هنڌ ٿي، سندس تخليقي قوت ۾ موجود رهي ٿو. ٻئي طرف تنقيدي نقطئه نظر کان، پلاٽ جي وسيلي ئي ناٽڪ ۾ تاثر جي ايڪائي پيدا ٿئي ٿي.
پر الميه جي تعريف ڪرڻ لاءِ اسان کي اڃا به وڌيڪ محدود رهڻو پوندو. ان ۾ جنهن عمل جي نقالي يا اظهار ڪجي ٿو، اهو نه فقط هڪ ايڪائي آهي بلڪ ان ۾ سنجيدگي پڻ آهي. سنجيدگي مان ارسطو جو مطلب هيءُ آهي، ته هڪ الميه ۾ اهڙو تاثير هجي جيڪو رحم ۽ خوف جي جذبن کي آڀارڻ ۾ مدد ڪري سگهي. اها تعريف نه فقط الميه تي روشني وجهي ٿي بلڪه ان جي مقصد جي به وضاحت ڪري ٿي. هتي اسان کي افلاطون ۽ ارسطو جي وچ ۾ پيدا ٿيل اختلاف کي به ڌيان ۾ رکڻ گهرجي. ڇاڪاڻ ته الميه جو مقصد ۽ خصوصاً ان جي وسيلي رحم ۽ خوف جا جذبا اڀارڻ ئي اهو سبب هو جو افلاطون پنهنجا زبردست الزام تيار ڪيا هئا. اسين مٿي پڙهي آيا آهيون ته ڪئن نه نقالي بابت ارسطو جو نظريو افلاطون جي انهن الزامن جا جواب ڏئي ٿو، ته شاعري هڪ بيڪار، ڪوڙو ۽ اجايو عمل آهي. ان الزام جو سبب فقط هيءَ غلط فهمي هئي، ته شاعري نقالي آهي. پر جئن ته شاعراڻي نقالي جي صحيح نوعيت ظاهر ڪئي ويئي، تنهنڪري انهن الزامن جي ڪابه اهميت ڪين رهي. ان باري ۾ ارسطو جو افلاطون کي ڏنل جواب بيمثال آهي. پر شاعري خصوصاً الميه جي خلاف افلاطون جو زبردست الزام هيءُ آهي، ته الميه ۾ بيحد بري اثر پيدا ڪرڻ جي قوت آهي ڇاڪاڻ جو اهو سفلي جذبن کي جاڳائڻ جو ڪارڻ ٿئي ٿو. ارسطو ان جو جواب ڪيٿارسز جي نظريي ۾ ڏئي ٿو. سندس مذڪوره رسالي جي باقي حصي ۾ ان نظريي تي ئي بحث ڪيل آهي. الميه جي باري ۾ هو جيڪي ڪجهه چوي ٿو ان جو تعلق الميه جي مقصد سان آهي. اهو بحث ارسطو جهڙي فيلسوف لاءِ وڏي اهميت وارو هو. بدقسمتيءَ سان ڪيٿارسز جي مفهوم مان ارسطو ۽ سندس شاگرد ايتريقدر واقف هئا، جو هو ان جي بار بار ذڪر ڪرڻ مان ٿڪجي ئي ڪونه ٿو. ان لفظ کان به وڌيڪ نقالي لفظ جي حالت آهي. ارسطو ان لفظ کي جنهن معنيٰ ۾ استعمال ڪري ٿو، ان جو سمجهڻ تمام ضروري آهي.
(1) Middly Ages.
(2) Racine.
(3) Ben Jonson.
(1) Sapho.
(2) Catullus.
(3) Katharsis.
(4) Purgation.
(5) Purification.
(1) Plot


سڀ کان اول ڏسجي ته الميه جي خلاف افلاطون جو ڪهڙو الزام هو. اهو الزام مختصر لفظن ۾ هن ريت آهي: ڀلا هڪ الميه جو سورمو(1) ڪهڙيءَ طرح اسان جي جذبن کي اڀاري سگهي ٿو؟ بدقسمتي جو ماتم ڪري جيترقدر هو اسان کي پنهنجي ڏکن جو احساس ڏياريندو، اوتروئي اسين هن جي ساراهه ڪنداسون. پر حقيقي زندگيءَ ۾ اسين ان شخص کي ساراهيون ٿا، جيڪو سواءِ ڪنهن دانهن ڪوڪ ڪرڻ جي تڪليفن کي برداشت ڪري ٿو. ۽ انهن جي اثر کي پنهنجي قبضي ۾ رکي ٿو. پنهنجي پاڙيسري سان پنهنجا ڏک سور روئڻ ڪهڙي نه شرم جي ڳالهه چئبي ڇا اهو درست ٿيندو، ته اسين هڪ اهڙي ڪردار جي ساراهه ڪريون ، جنهن جون حرڪتون حقيقي زندگي ۾ نفرت جوڳيون هونديون آهن؟ اهڙي ڪردار سان همدري ڪرڻ سبب اسان تي رحم جو جذبو غالب ٿئي ٿو ۽ دکدائڪ جذبن تي اسان جو قبضو ڪمزور ٿيو پوي. الميه جو سمورو اثر روح کي ڪمزور ڪرڻ تي مائل هوندو آهي. عمل عقل جي قبضي مان نڪري ويندو آهي ۽ ان جي جاءِ تي جذبو غالب ٿي پوندو آهي.
افلاطون جن بنيادن تي پنهنجا الزام کڙا ڪري ٿو، انهن کي بي بنياد ثابت ڪرڻ لاءِ ارسطو ڪابه دعويٰ ڪونه ٿو ڪري. هو قبول ڪري ٿو، ته الميه جي اها خاص خوبي آهي ته ان جي وسيلي اهڙا جذبا ڀڙڪو کائي اٿن ٿا جيڪي واقعي خطرناڪ ۽ مهلڪ آهن. انصاف سان ڏٺو وڃي ته ارسطو جو اهو اقرار بنهه غلط آهي. جيتوڻيڪ الميه جذبن ۾ رحم ۽ خوف جا جذبا يقيناً اهم آهن، پر اهي فقط الميه جذبا ڪونه آهن. الميه جي اثر کي ظاهر ڪرڻ لاءِ پيار ۽ تعريف جا جذبا به هڪ جهڙا ئي اهميت وارا آهن. بهرحال ارسطو رحم جي گهڻائي کي ڪنهن ٻئي جذبي جي گهڻائي وانگر سختي سان نندي ٿو. هو چوي ٿو ته بيشڪ الميو انهن جذبن کي جاڳائي ٿو، پر هڪ اهڙي طريقي سان جو انهن جي اصلاح به ٿئي ٿي ۽ اهو ئي افلاطون جي الزام جو جواب آهي. تنهن ڪري ڪيٿارسز هڪ تشبيهه آهي. ان مان مذهبي رسمون به مراد وٺي سگهجن ٿيون، جنهن حالت ۾ ان جي معنيٰ ٿيندي پاڪ ڪرڻ(1) يا ان مان دوائن جا نظريا به مراد وٺي سگهجن ٿا. جنهن حالت ۾ ان جي معنيٰ آهيصاف ڪرڻ(2) رحم ۽ خوف جي جذبن کي پاڪ ۽ صاف ڪرڻ مان ڪهڙو مطلب آهي؟ ان جو اندازو لڳائڻ البته اوکو آهي.پر ارسطو جي ذهن ۾ ضرور ڪا شيءَ هوندي جيڪا ان جي مقصد سان واضح طور ٺهڪي ايندڙ هوندي. ڇاڪاڻ ته يقيناً ڪيٿارسز مان سندس مطلب پاڪ يا صاف ڪرڻ ڪونه هو. هو جڏهن به الميه ڪيٿارسز(1) ڏانهن اشارو ڪري ٿو، تڏهن يقيناً سندس مطلب خوف ۽ رحم جي جذبن کي جاڳائڻ آهي. هن ڪڏهن به انهن جذبن کي پاڪ يا صاف ڪرڻ ڏانهن اشارو ڪونه ڪيو آهي، پر جيڪڏهن هو ان کي صاف ڪرڻ جي معنيٰ ۾ وٺي ٿو ته پوءِ رڳو انهن جذبن کي اڀارڻ لاءِ ڪيٿارسز جو لفظ حوالي طور استعمال ڪرڻ ڪافي ٿيندو. يوناني علم الادويات ۾ زهر ماري زهر کي جي چوڻيءَ تي عمل ڪيو ويندو هو. يعني ڪنهن جسماني عضوي کي ڪنهن اڻوڻندڙ شئي کان صاف ڪرڻ لاءِ اها ساڳي شئي مناسب وزنن ۾ استعمال ڪرائي ويندي هئي. هنن جي خيال مطابق هر قسم جي زيادتي نقصانڪار آهي؛ ۽ ايستائين صحت حاصل ڪين ٿيندي جيستائين زياده واپرايل شئي کي خارج نه ڪيو ويندو. ڀانئنجي ٿو ته ڪيٿارسز مان ارسطو به اهو ئي مطلب وٺي ٿو. الميو رحم ۽ خوف جي جذبن کي منظم ڪري پاڪ ڪري ٿو. ضروري آهي ته انهن جذبن کي ٻاهر نڪرڻ لاءِ گهٽ ڏنو وڃي، ٻي صورت ۾ اهي گهڻائي جي ڪري نقصانڪار ثابت ٿيندا. ان حقيقت کي ثابت ڪرڻ لاءِ ارسطو هڪ هنڌ موسيقي جي اثر جو مثال پڻ ڏئي ٿو. هو چوي ٿو ته اهي ماڻهو جن جي حالت پريشان آهي، تن کي اهڙي ئي قسم جي موسيقي سانتيڪو ڪريو ڇڏي. ساڳين جذبن کي منظم ڪرڻ سبب منجهن گهڻائي گهٽجيو وڃي. جنهن ڪري هڪ خوشيءَ جو احساس پيدا ٿئي ٿو. ارسطو جي خيال مطابق الميه جو مقصد هڪ قسم جو علاج آهي، الميه جي وسيلي پيدا ڪيل رحم ۽ خوف جا جذبا هڪ قسم جي دوا مثل آهن، جيڪا الميه جو خلقيندڙ پنهنجي سامعين کي ان ڪري استعمال ڪرائي ٿو ته سندن جذباتي زندگي واپس موٽي اچي.
سچ پڇو ته ارسطو جو اهو نظريو بذات خود درست ڪونهي. موسيقيءَ جي باري ۾ هو جيڪي ڪجهه چوي ٿو، ان جي درست هجڻ جو امڪان آهي. پر ان صورت ۾ اهي ماڻهو جن جو شديد موسيقي جي ذريعي علاج ڪيو وڃي ٿو، اهي خود به شروع کان ئي شديد احساسن ۾ مبتلا هوندا آهن. پر ماڻهو رحم ۽ خوف جي اثر هيٺ ناٽڪ گهر ۾ ڪونه ويندا آهن. اهي جذبا هر ڪنهن ماڻهوءَ ۾ پيداٿي سگهن ٿا، پر شرط ته انهن کي اڀارڻ لاءِ مناسب اپاءَ ورتا وڃن. ضروري آهي ته سڀ کان پهرين ان بيماري کي پيدا ڪيو وڃي جنهن جو الميه جي وسيلي علاج به ڪري سگهجي. ان هوندي به ائين چوڻ مناسب ٿيندو ته الميه جي مقصد جي جيڪا ارسطو تشريح ڪئي آهي، اها سئين دڳ سان لائڻ جي هڪ چڱي ڪوشش آهي. سچ پچ ته الميه مان هڪ لطيف ۽ ڪارائتو اثر حاصل ٿئي ٿو. ڇاڪاڻ ته ان جي ڏسڻ سان اسان جا اهي جذبا جاڳي اٿن ٿا، جيڪي حقيقي دنيا ۾ نا آسودا ۽ شايد خطرناڪ حد تائين پريشان هوندا آهن. ارسطو جي نظريي جو پهريون ڀاڱو جنهن ۾ الميه جي نوعيت تي بحث ڪيل آهي- ان اهم اثر کي سمجهڻ لاءِ اسان جي چڱي رهنمائي ڪندو. تنهن ڪري سهوليت خاطر اسين ان کي ڪيٿارسز چونداسون، جيتوڻيڪ ان کي هاڻي نه حڪمت جي اصطلاح صفائي ۾ ۽ نه مذهبي اصطلاح پاڪيزگي ۾ استعمال ڪبو. پر جيتري قدر حقيقي زندگيءَ جي برائين، نه فقط اخلاقي براين بلڪ تباهيءَ، برباديءَ ۽ بدقسمتيءَ جي برائين جو تعلق آهي. الميه انهن جي اثر کي زائل ڪري انهن کي ڪارائتو بنائي ٿو. ان لحاظ کان ڪيٿارسز کي پاڪ و صاف ڪرڻ جي معنيٰ ۾ به استعمال ڪري سگهجي ٿو.
مٿين بحث کان پوءِ ان خوبي کي به چڪاسڻ گهرجي، جيڪا ارسطو جي خيال مطابق، ڪنهن الميه لاءِ ضروري آهي، يعني ان جي ايڪائي. هو ان خوبيءَ جي ڪري هن نتيجي تي پهتو آهي، ته تاريخ جي مقابلي ۾ شاعريءَ ۾ وڌيڪ حڪمت (فلسفو) ۽ گهڻي عظمت آهي. يعني شاعريءَ جو تعلق گهڻي قدر فلسفي جي روح سان آهي. ڇاڪاڻ ته فلسفو آهي سمجهڻ جي بنيادي خواهش ۽ انهن قاعدن کي ڄاڻن جي خواهش ۽ شين جي قاعدن کي ڄاڻڻ جي خواهش ۽ انهن قاعدن کي هر ممڪن طرح گهني ۾ گهڻو آسان ڪرڻ ۽ ٻيو ته اهو به معلوم ڪرڻ ته ڪهڙي طرح هڪ شئي ٻي شئي سان تعلق رکي ٿي ۽ ڪيئن سڀئي شيون پاڻ ۾ لاڳاپو رکن ٿيون. تاريخ اسان کي ٻڌائي ٿي، گذريل زماني ۾ ڇا ٿيو هو: يعني ڪي واقعا ٿي ويا پر اهي اهڙي نموني ۾ ڇو ٿيا؟ ان بابت اسان کي ڪوبه يقين ڪونهي. دراصل اسين ڪنهن به صحيح واقعي جي وجود بابت ڪوبه جواب ڪونه ڏئي سگهنداسون ۽ نه ان جي نتيجن جو اندازو ڪري سگهنداسون. اسين ڪنهن واقعي جو لڙاٽيل عڪس ته ڏسي سگهون ٿا، پر ان کي ڪڏهن به چڱي طرح سمجهي ڪونه ٿا سگهون. پر شاعري انهن حالتن سان تعلق رکي، جيڪي امڪان ۽ ضرورت مطابق پيدا ٿي سگهن ٿيون. اسين ڄاڻون ٿا ته ڇا ٿئي ٿو ۽ اسان کي خبر آهي ته اهو ڪئن ٿئي ٿو تاريخ جي ڀيٽ ۾ جنهن ۾ نه ڪنهن شئي جي شروعات ٿئي ٿي ۽ نه ڪنهن جي انتها؛ جنهن ۾ واقعن جو سلسلو فقط اسان جي هن خواهش کي آسودو ڪري ٿو، ته اسين انهن واقعن جي مخفي تعلق مان واقف ٿيون. شاعريءَ ۾ اسان کي مڪمل واقعو نظر اچي ٿو. جيڪو پوري طرح شروع ٿي پوري طرح ختم ٿئي ٿو. ۽ جيڪو پنهنجي اڳئين واقعي کان پوري لاڳاپي سان اڳتي وڌي اهڙن نتيجن تي پهچي ٿو جيڪي اسان جي خيال مطابق اڻٽر آهن. جيترو وقت به اسان جو تعلق واقعي سان رهي ٿو، اسين هڪ اهڙي دنيا ۾ پهچي وڃون ٿا جنهن جي اسان کي ڏاڍي خواهش هوندي آهي. اهڙي حالت م اسان جو شعور هڪ اهڙي دنيا وانگر ٿيو پوي، جتي سڀئي شيون هڪ ٻئي سان ڳنڍيل هونديون آهن.
الميه جي وسيلي زندگيءَ جي لاچارين ۽ نااُميدين جي نمائش ٿئي ٿي. پر الميه ناٽڪ جي ايڪائي سببان اها لاچاري ۽ نااميدي به هڪ اهڙي دنيا جو مثال ٿيو پوي جنهن ۾ پهچڻ لاءِ اسين بيقرار هوندا آهيون. اها اهميت فقط ان خاص خوشي جي ڪري آهي، جيڪا ڪنهن الميه جي پڙهڻ يا ان کي ڏسڻ مان اسان کي ملندي آهي. اهي شيون جيڪي حقيقي دنيا ۾ اڻوڻندڙ ۽ ورچائيندڙ هونديون آهن. سي الميه ۾ ڦري فرحت بخش ٿي پونديون آهن. ڇاڪاڻ ته انهن ۾ هڪ اهڙي خوبي پيدا ڪئي ويندي آهي. جنهن جي ڪري انهن جي برائي به اسان لاءِ ڀلائي ٿيو پوي. الميه جذبن کي اڀارڻ سان گڏ انهن کي صاف ۽ پاڪ به ڪري ٿو.
فن شاعري جي باقي حصي جو تعلق ارسطو جي ان خيال سان آهي، ته الميه جو مقصد جذبن کي پاڪ ۽ صاف ڪرڻ آهي. ان باري ۾ اسان جي تشريح ڪمائتي معلوم ٿيندي، جيتوڻيڪ ارسطو ئي ان کي چڱي طرح بيان ڪري سگهيو ٿيو. پر رحم ۽ خوف جي جذبن تي اصرار ڪرڻ سبب بعض وقت ارسطو ان نتيجي تي پهتو آهي، ته الميه احساسيت(1) جي گهڻي اهميت آهي ۽ اهو ئي سبب آهي جو سندس فيلسوفاڻي طريقي ۾ ڪي خاص خاميون به رهجي ويون آهن. ان جو مثال ان سورمي ۽ سورمي جو بيان آهي، جيڪي ڪنهن الميه لاءِ موزون سمجهيا وڃن ٿا. الميه ڪردار اهو آهي جيڪو خوشحال مان ڦري بدحال ٿيو هجي. ارسطو چوي ٿو ته اهو خيال غلط آهي، ڇاڪاڻ ته اهڙو ڪردار هڪ رقيب(2) به هوندو آهي. جنهن ڪري رحم ۽ خوف جي جذبن تي اثر ڪونه ٿيندو. اها ڪنهن نهايت نيڪ ڪردار جي غيرواجبي بدقسمتي نه هجڻ گهرجي؛ اها ته رڳو هڪ ڏهڪائيندڙ ڳالهه ٿيندي. الميه ڪردار لاءِ انهن ٻنهي حالتن جي درمياني حالت هجڻ گهرجي. يعني هو هڪ اهڙو شخص هجي جيڪو تمام چڱو به نه هجي ۽ جيڪو پنهنجي ئي غلطي سان پاڻ لاءِ مصيبت پيدا ڪري. ارسطو جنهن ڪردار جو بيان ڪري ٿو، سو يقيناً الميه ڪردار هوندو. پر ميڪبٿ(1) جهڙو رقيب به ان وانگر الميه ڪردار ٿي سگهي ٿو جيڪو گمراهه ٿيڻ لائق هو؛ يا هڪ مڪمل معصوم انسان مثلاً ڊيسڊيمونا(2) کي به الميه ڪردار چئي سگهجي ٿو، جيڪو برائي ۽ ڀلائي جي ڪا ڄاڻ ئي ڪونه ٿو رکي.
ان هوندي به ارسطو جي عظمت ۽ بزرگي جو ايترو ته اثر آهي جو پوئين دور جي نقادن به اها ئي ڪوشش ڪئي ته ناٽڪ نويس ارسطو جي الميه ڪردار جي نظريي مطابق عمل ڪن. اهڙي طرح چيو ويو آهي ته Prometheus Bound جي الميه ۾ Eschylus هڪ عظيم سورمي جي تخليق ڪئي آهي. پر ان ۾ ڪيتريون ئي خاميون آهن. اهو بلڪل سچ آهي. پر الميه جي خاص خوبي، جيڪا ان کي عظمت بخشي ٿي، هيءَ آهي ته ان جو سورمو پنهنجين خامين جي ڪري نه بلڪ پنهنجين خوبين جي ڪري ئي مصيبت ۾ مبتلا ٿئي ٿو. ظاهر آهي ته غلط قدم کي غلط قدم ئي چيو ويندو. پر ارسطو جو چوڻ هيءُ آهي ته هڪ ڏکائتي غلطي (جنهن کي هڪ هنڌ هو وڏي غلطي به سڏي ٿو) صاف طرح هڪ اخلاقي غلطي به آهي. دراصل پنهنجي نظريي جي پٺڀرائي خاطر ارسطو ڪنهن بيگناهه جي مصيبت ۾ مبتلا ٿيڻ جي نهايت الميه اثر ۽ سچ کي ڪوڙ کان شڪت ملڻ جي اثر يعني سچ تي هوندي به سزاوار ٿيڻ- کي نظرانداز ڪري ٿو ڇڏي. جيڪڏهن الميه جي مقصد واري نظريي ۾ ارسطو پيار ۽ واکاڻ توڙي رحم ۽ خوف جي جذبن کي سجاڳ ڪرڻ وارين حالتن کي مدنظر رکي ها، ته هوند ڪڏهن به ڪنهن بيگناهه جي مصيبت ۾ مبتلا ٿيڻ جي دکدائڪ امڪانن کي سمجهڻ ۾ هو نا ڪامياب نه ٿئي ها. شايد ٻيءَ حالت ۾ به هو انصاف کان ڪم وٺي ها جڏهن هو ان کي الميه سڏڻ کان انڪارڪري ٿو- يعني سورمي رقيب جي زوال جي حالت. ڇاڪاڻ ته ڪنهن رقيب جي واکاڻ ڪرڻ ممڪن آهي ۽ اهو به ممڪن آهي، ته هن لاءِ هڪ اهڙي همدرديءَ کي محسوس ڪيو وڃي جيڪا نيٺ محبت جي حد تائين وڃي پهچي. ان جو سهڻو مثال ميڪبيٿ جو ڪردار آهي.
الميه ڪردار جو اهو اصول اڳتي هلي هيگل(1) تائين پهچي ٿو. هيگل چوي ٿو ته الميه جي نوعيت هڪ اهڙي ڪردار کي مصيبت ۾ مبتلا ٿيڻ جي اجازت ڏئي ٿي، جيڪو سچ تي هوندي به مصيبتن ۾ ڦاسي ٿو؛ پر ان هوندي به هن جو مصيبتن ۾ گرفتار ٿيڻ انصاف وٽان آهي. ڇاڪاڻ ته اهڙي سچ کي مڪمل سچ به چئي نٿو سگهجي. عام حالتن ۾ ان جو درست هجڻ ممڪن آهي. پر ڪي اهڙيون به حالتون ٿي سگهن ٿيون جن ۾ اهو ٻئي هڪ جهڙي سچ جي بنهه خلاف هوندو آهي. ٻنهي حالتن ۾ سچائي آهي، پر هرهڪ حالت جدا حيثيت رکي ٿي. ان جو مثال سوفوڪليز(2) جو بهترين الميو انٽي گون(3) آهي. انٽي گون جو ڀاءُ پنهنجي ملڪ جي خلاف هڪ بيحد گندو ڏوهه ڪري ٿو، جنهن جي سزا ۾ هو قتل ڪيو ويو آهي. ٿيبز(4) جو حڪمران ڪري آن(5) هن جي دفن جي رسمن ادا ڪرڻ کان منع ڪري ٿو. اهڙيءَ طرح هڪ نفرت جهڙي غلطيءَ جو جواب ساڳيءَ نفرت سان ڏنو وڃي ٿو. انٽي گون پنهنجي ڀاءُ جي لاش تي مذهبي رسمن ادا ڪرڻ لاءِ گهڻا ئي حيلا هلائي ٿي، پر آخرڪار هوءَ به موت جي حوالي ڪئي وڃي ٿي. هوءَ اڻ لکيل قانون کان انصاف جي گهر ڪري ٿي. جنهن جي دنيوي قانون جي خلاف پابندي ڪرڻ لا هر انسان جو ضمير ٻڌل آهي. پر ڪري آن ان قانون جو سهارو وٺي ٿو، جنهن کي ٺاهڻ لاءِ رياست کي حق حاصل آهي. هاڻي هيگل چوي ٿو ته انٽي گون حق تي آهي، پر فقط پنهنجي نقطئه نظر کان، ڇاڪاڻ ته هوءَ انفرادي ضمير جي حقن جي نمائندگي ڪري ٿي. ساڳئي وقت ڪري آن به پنهنجي نقطه نگاهه کان صحيح آهي. جوهو رياست جي حقن جي نمائندگي ڪري ٿو اهو جهيڙو ختم ٿيڻ جوئي ڪونهي، تنهن ڪري ٻنهي کي سزا ملڻ گهرجي؛ ۽ اهو ئي الميه آهي.
ممڪن آهي ته مٿيون نظريو به ارسطو جي نظريي وانگر صحيح هجي. پر جا آفاقيت ارسطو جي نظريي ۾ آهي سا ان ۾ ڪانهي. جيتوڻيڪ هيگل جو نظريو اسان کي ٻڌائي ٿو ته سوفوڪليز جي الميه کي سمجهڻ لاءِ اسين ڪري آن ۽ انٽي گون ٻنهي سان همدردي ڪريون. پر ان هوندي به الميه هيءُ آهي ته انٽي گون حق تي آهي ۽ ڪري آن ناحق تي؛ ۽ باطل کي اختيار آهي ته حق کي گهٽي ماري.بهرحال هيگل جو نظريو کڻي ڪيترو به معقول ۽ شايد ڳوڙهو هجي، پر ان جي ڪسوٽيءَ تي ڪوبه الميو سچو ثابت ڪونه ٿو ٿئي.
اهو پراڻو بحث هڪ عمدو مثال آهي ته ڪئن نه هڪ نظريي جي وسيلي تنقيد کي غلط راهه تي آڻي سگهجي ٿو. اهو نظريو ٻئي هنڌ کڻي ڪيترو به فلسفي ۾ ڇونه ورتل هجي، پر فن ۾ ڪڏهن به اهو صحيح نظريو ٿي ڪونه ٿو سگهي. ڪنهن نظريي ۾ حقيقتن کي واضح ڪرڻ جي دعويٰ فقط ان وقت ڪئي ويندي آهي جڏهن اهڙي وضاحت به ڪري سگهجي.
ارسطو جي رسالي جي باقي حصي مان اسان کي ڪو مطلب ڪونهي؛ جيتوڻيڪ ان جو ڳوڙهو مطالعو ڪرڻ ضروري آهي. اسين هن جي نظريي جي خاص خاص نڪتن مان واقف ٿي آيا آهيون، پر انهن کي ادبي فن جي نظريي مطابق وري به سمجهڻو آهي. ارسطو ان جي وضاحت تفصيل سان ڪري ٿو ۽ نهايت دلچسپ ۽ اهم نتيجن تي پهچي ٿو. هو اهو به ڏيکاري ٿو ته ڪئن ان کي ناٽڪي طريقي مان بياني طريقي- يعني الميه مان رزميه- ۾ آڻي سگهجي ٿو. هن جي شاعراڻي نظريي جي عام نوعيت جي وضاحت ڪرڻ اسان لاءِ ڪافي آهي. ڇاڪاڻ ته ان جي خلاف کڻي ڇا به چيو وڃي، پر سندس الميي وارو نظريو هڪ اهڙو بنياد آهي، جنهن تي اڳتي هلي ادبي جماليات جي پيڙهه کنيل آهي.
(1) Hero.
(1) Purification.
(2) Purgation.
(1) Tragic Katharsis.
(1) Sensationalism.
(2) Villian.
(1) Macbeth.
(2) Desdemona.
(1) Hegal.
(2) Sophocles.
(3) Antigone.
(4) Thebes.
(5) Kreon.


ارسطو کان پوءِ هن باب ۾ ارسطو کان پوءِ تنقيد جي سلسليوار تاريخ بيان ڪرڻ جي ڪابه ڪوشش ڪين ڪئي ويندي. جيتوڻيڪ اسين پاڻ کي فقط انگريزي ادب تائين محدود رکون، تڏهن به انهن سڀني نقادن جي تنقيد جو ذڪر ڪرڻ ناممڪن ٿي پوندو جن ههڙي قسم جي تحرير ۾ شهرت حاصل ڪئي آهي. اهڙيءَ ڪوشش مان اسان جو مطلب به حل ڪونه ٿيندو. ادب جي تخليق وانگر ادب جي تنقيد به هڪ انفرادي حيثيت رکي ٿي. اها هڪ اهڙي ذهانت جو عظيم ڪارنامو آهي، جنهن کي بيان ڪرڻ مشڪل ڪم آهي. ان جي ڪاميابي جو دارومدار اهڙي قابليت تي آهي جنهن لاءِ نه فلسفي جي اصولن مان مدد ورتي ويندي آهي، ۽ نه انهن جو سهارو ورتو ويندو آهي؛ بلڪه اها ته مرڳو انهن کي رد ڪندي آهي. ڳوڙهي نظر، همدردي، خيالن جي قوت ۽ عام سمجهه يا ڪنهن به شوق جي تميز کي بيان ڪرڻ جي رواجي لياقت اهي اهڙيون خوبيون آهن جن جي وسيلي اعليٰ تنقيد جي تخليق ڪري سگهجي ٿي. اهڙي قسم جي تنقيد کي اسين وجداني تنقيد ڪري سڏينداسون. بهرحال هتي اسان جو تعلق اهڙي تنقيد سان آهي، جيڪا نه فقط پنهنجين خاصيتن جي ڪري اهم هي، پر جنهن جيڪري تنقيد جي آسان طريقن ۾ پڻ اضافو ٿئي ٿو ۽ انهن جي تصديق به ٿئي ٿي. اسا جي ڪوشش فقط هيءَ رهندي ته تنقيد جي تاريخ جي مختلف حصن کي سرسري طور بيان ڪريون جيئن تنقيد جي عقلي روايت ۾ ٿيل مکيه واڌارن جو پڻ مختصر ذڪر ٿي سگهي. ان جو مطلب هيءَ ٿيو ته اسان جي بيان ۾ اهي نقاد ايندا، جن کي گهٽ ۾ گهٽ ادبي نظريي جي ڄاڻ هوندي پوءِ کڻي هنن ان جي ترتيب ۾ دلچسپي ورتي هجي يا نه . ساڳيءَ طرح اسين انهن مفڪرن جو به ذڪر ڪنداسون، جن جا اصول ڪنهن نه ڪنهن نموني تنقيد لاءِ ڪارائتا ٿيندا رهيا آهن. اهڙن نقادن ۾ هوريس(1) هڪ مثالي نقاد آهي. هن وٽ پنهنجو هڪ طريقو آهي، جنهن کي هو ڪن قائدن جي اهڙي ترتيب وارو مجموعي ۾ ڏيکارڻ لاءِ تيار آهي، جيڪو ادب جي تنقيدي تخميني جي صحيح حالتن تي دارومدار ڪونه ٿو رکي. پر هوريس ته پنهنجي نظريي جي وضاحت ڪرڻ جي به تڪليف ڪونه ٿو وٺي. جيڪڏهن اهي قاعدا، خود مناسب رهنمائي ڪن ته هو ان تي ئي راضي رهي ٿو. سندس طويل نظم Ars Poetica ۾ ذڪر ڪيل نظريو گهڻي قدر ارسطو جي نظريي مان ورتل آهي، جنهن ۾ هو وڌيڪ دلچسپي وٺي ٿو. هو ان کي فقط انهي لاءِ قبول ڪري ٿو ته هڪ نقاد جي حيثيت ۾ هو ان جو ڪهڙو استعمال ڪري سگهي ٿو. اهڙي طرح هڪ نظم ڪنهن به طرح ڪو بحث ڪونه آهي. بلڪ اهو اهڙين نصيحتن ۽ هدايتن جو هڪ مجموعو آهي، جيڪي ٿوري اٻهرائي سان هڪ هنڌ ڪٺيون ڪيون وينديون آهن ۽ جن جو تعلق منطق جي بدران شاعري سان گهڻو هوندو آهي. ياد رکڻ گهرجي ته Ars Poetica بنيادي طرح ڪا نظم جي تنقيدي تصنيف ڪين آهي، بلڪ تنقيد جي موضوع تي هڪ نظم آهي ۽ ان جي موضوع جو خاص قدر، ان شاعريءَ ۾ آهي، جنهن هوريس کي قلم کڻڻ جو احساس ڏياريو. ان نظم جي نصيحتن جي ڀيٽ ۾ ان جي ڪاريگري ۾ گهڻو ئي ڪجهه پرائڻ لائق موجود آهي. ان نظم جا بي انداز محاورا، بين الاقوامي ثقافت جو ورثو ٿي چڪا آهن؛ ۽ شايد ئي ڪو اهڙو طويل نظم هوندو جنهن کي ان لحاظ کان، انهي نظم جي ڀيٽ ۾ آڻي سگهجي. Incredulus Odi, Homer Nods, Purple Patch and Landator temporus acti جهڙا محاورا بيمثال آهن.حاجججڪهوريس پنهنجي موضوع کي جنهن طريقي تي نڀائي ٿو، ان جو سهڻو مثال مٿئين آخري محاوري جي عبارت آهي. هو چوي ٿو، ته اسان جي ڄاتل سڃاتل زندگي سان هڪ ڪردار جو ٺهڪي اچڻ تمام ضروري آهي. هنکي ان دور مطابق هجڻ گهرجي، جنهن جي کيس نمائندگي ڪرڻي آهي. اڳتي هلي هو انساني فطرت جو، وقت جي عمل سان تبديل ٿيڻ جوهڪ ذهانت ڀريو اختصار پيش ڪري ٿو ۽ آخرڪار قديم زماني جي رحم جوڳي ۽ ظالماڻي تصوير چٽي ٿو. هو ادبي تنقيد کي بنهه وساري ٿو ڇڏي. اهو شاعر ئي آهي، جنهن کي دنيا جي ڄاڻ آهي ۽جيڪو پنهنجي علم کي، وقت جي مروج ٻوليءَ جي جوهر ۾ تبديل ڪري سگهي ٿو. پر اهي يادگار محاورا، جيڪي تنقيد تي سندس بحث ۾ هر وقت سونهن ۽ سينگار جوڪم ڏين ٿا، انهن کي جيڪڏهن سندن منطقي مضمون جي مقابلي ۾ شاعراڻي مضمون مان علحدو ڪجي ٿو، تڏهن اهي پنهنجي اصلي مرڪز کان پري ٿيو وڃن. جڏهن ڪنهن اديب کي بهترين تحرير لکڻ جو وجهه ملي ٿو، تڏهن اسين Purple Patch جو ذڪر ڪريون ٿا. پر هوريس جو اهو ساڳيو مطلب ڪونه هو. اهو ته هن جي تنقيد جو مثالي طريقو آهي. سموري Ars Poetica تي ارسطو جي فن شاعري جي بنيادي اصول، يعني ايڪائي جي اصول جو گهرو اثر ملي ٿو. هوريس جي مقرر ڪيل ايڪائي، صحيح ايڪائي آهي ۽ اها آهي عمل، جوهر، طبيعت ۽ اثر جي ايڪائي. تنقيد جي روايت ۾ Ars Poetica سچ پچ ته هڪ اضافو آهي. ڇاڪاڻ ته هوريس ئي ارسطو جي نظريي جي روح کي يورپي تنقيد لاءِ هڪ نمونو بنايو. سندس تصنيفات کي ان وقت پڙهيو ويندو هو، جڏهن ارسطو کي ماڻهو پڙهندا ئي ڪونه هئا. ۽ جڏهن يورپ ۾ ارسطو جو اثر اوج تي هو، تڏهن هن جي مقابلي ۾ هوريس کي وڌيڪ پڙهڻ لائق سمجهيو ويندو هو. سندس سهڻي نموني سان ترتيب ڏنل ٽن لفظن مان انهن اصولن جي اهڙي وضاحت ٿي ويندي هئي، جو ارسطو جي پُر معنيٰ ۽ مختلف طريقن سان پيش ڪيل دليلن مان اهڙي وضاحت ٿيڻ ناممڪن هئي. دراصل هوريس ئي ماڻهن کي ان حقيقت جو احساس ڏياريو، ته فن ۾ ايڪائي جي ضرورت اعليٰ ذوق جي عين مطابق آهي. ان جو مقصد ذوق ۾ ڪنهن قسم جي رواج جي سفارش ڪونه هو، بلڪ هيءُ ته ماڻهن ۾ اعليٰ ذوق جو احساس پيدا ڪيو وڃي. فن جو سنئون سڌو فلسفو اعليٰ ذوق جو هڪ عقلي بيان آهي. هوريس ارسطو جي اصول کي تنقيدي قاعدن ۾ آڻي، پنهنجن پڙهندڙن ۾ فيلسوفانه طريقن تي اعليٰ ذوق پيدا ڪري ٿو. تنقيد جي تاريخ تي سندس ايترو اثر فقط ان ڪري آهي، جو هن اعليٰ ذوق لاءِ جمالياتي نظريي کان ڪم ورتو. هڪ اهم ڳالهه کان سواءِ هوريس فن شاعري(1) ۾ پنهنجي طرفان ڪوبه اضافو ڪونه ڪيو آهي. دراصل هو هڪ پڪو قدامت پرست نقاد آهي. کيس هن غلط خيال لاءِ جوابدار ٺهرائي سگهجي ٿو، ته ڪلاسڪيت(2) جو مطلب قدامت پرستي آهي. ان سلسلي ۾ سندس چوڻ آهي، ته يوناني شاعرن جي مثال کي، رات ڏينهن مطالعو ڪرڻ گهرجي. هينئر به اهڙي طرح شعر جوڙي سگهجن ٿا. جهڙي طرح اهي جوڙيندا هئا. مثال طور داستانن ۽ ڏند ڪٿائن جي مکيه ڪردارن کي جيئن هنن پيش ڪيو هو تيئن اسين به پيش ڪريون. هوريس جو خيال آهي ته متقدمين جي ايتري احترام ڪرڻ سبب اصليت گهڻي قدر سلامت رهي سگهندي. پر کانئس هيءَ ڳالهه وسري وڃي ٿي، ته يوناني ناٽڪ نويس پنهنجن سورمن جي نفسيات جي باري ۾ ڪيترو نه غيرمعمولي آزادي کان ڪم وٺندا هئا. بهرحال هوريس جي زماني ۾ رومي ثقافت تي يونانين جو جيڪو اثر هو، ان جو اندازو ڪرڻ البت اوکو ڪم آهي. خود ادب جو خيال به يوناني خيال آهي. جيڪو بعد ۾ رومين تائين پهتو. ادب ۾ هوريس لاءِ فقط هڪ ئي صحيح طريقو هو ۽ اهو هو يوناني طريقو. ساڳئي طرح بلڪل ٻن حالتن ۾ جڏهن اسين پوپ(1) کي متقدمين لاءِ سفارش ڪندي ٻڌون ٿا، تڏهن ان جا سبب بنهه ٻيا آهن. ان لاءِ پوپ ڏاڍا مناسب ۽ موزون سبب ڏئي ٿو. پر هوريس ان ڳالهه کان بلڪل بي خبر آهي. هو ته مرڳو هيئن ٿو چوي ته، جيڪڏهن ادب کي سلامت رهڻو آهي، ته پوءِ ان ۾ يوناني طرز جي پيروي کي برقرار رکڻ لازمي آهي. ادب ۾ يوناني معيارن کي قبول ڪرڻ جو اهو سبب اهڙو ئي آهي جهڙو هيئن چوڻ، ته ادب جهڙي شيءِ ڪهڙي سبب ڪري موجود آهي. پر جيئن ته انهيءَ سوال جو تعلق فلسفي سان آهي، تنهنڪري هوريس کي ان سان ڪوبه واسطو ڪونهي. هو فقط هيءُ ٿو چوي، ته ان جو جواب سندس واضح نظريي ۾ موجود آهي. ازنسواءِ قدامت پرستيءَ جي پٺ ڀرائي لاءِ هوريس وٽ هڪ ٻيو به سبب موجود هو. سندس نظم Ars Poetica انهن ماڻهن لاءِ نصيحت جو هڪ ڀنڊار آهي. جيڪي شاعريءَ جي ميدان ۾ اچڻ چاهين ٿا. هن انهيءَ نظريي کي رد ڪري ڇڏيو، ته شاعري هڪ قسم جو سوءدا آهي. جيتوڻيڪ خود ارسطو جو به ڪنهن حد تائين اهو عقيدو هو، ته شاعري ۽ چريائپ ۾ ڪوبه تفاوت ڪونهي. هوريس انهن شاعرن کي ڌڪاري ڇڏيو، جن جي تخليقي تحريڪ، سندن فن يا روش ۾ ديوانگي جي صورت اختيار ڪئي هئي. انفراديت سان حد کان وڌيڪ نفرت هجڻ ڪري هن ۾ سخت قدامت پرستي پيدا ٿي پيئي هئي. پر سندس پختو يقين، ته شاعر کي هڪ سمجهدار انسان ٿيڻ گهرجي ۽ شاعري هڪ عقل وارو فن آهي. معقول تنقيد جي ڪا گهٽ خدمت ڪين آهي. اهڙيءَ طرح شاعرن کي پنهنجن شعرن تي پاڻ تنقيد ڪرڻ جي صلاح ڏيڻ مان هن جو مقصد آهي، ته ادبي خوبين جي صحيح نوعيت کي ظاهر ڪيو وڃي. پر هڪ معاملي ۾ هوريس نهايت آزاد پسند آهي، جنهنڪري هڪ نقاد جي حيثيت ۾ سندس سياڻپ جو هڪ سهڻو مثال ملي ٿو: اهو معاملو اسلوب جو آهي. ارسطو ان معاملي کي ڏاڍي اڻ وڻندڙ طريقي سان پيش ڪيو آهي. هوريس جو طريقو بلڪل صحيح آهي. پر بدقسمتي سان تنقيد جي تاريخ ۾ ان مسئلي تي سندس ڏاهپ کي ڪوبه قبول ڪرڻ لاءِ تيار ڪونهي. جيتوڻيڪ موجوده زماني ۾ شايد ان مسئلي جو ئي وڌيڪ قدر ڪيو وڃي. هو چوي ٿو، ته شاعراڻو اسلوب ڪڏهن به پوري طرح دائم ۽ قائم رهي ڪونه ٿو سگهي. شاعريءَ ۾ ٻولي جو مقصد آهي اظهار ڪرڻ، پر انساني تجربو جنهن کي ظاهر ڪرڻ لاءِ شاعري جو وجود آهي، هميشه تبديل ٿيندو رهي ٿو، جنهنڪري ان ۾ نيون نيون ڳالهيون شامل ٿينديون رهن ٿيون. جيڪڏهن شاعراڻي ٻوليءَ کي صحيح معنيٰ ۾ اظهار قابل ٿيڻو آهي، ته پوءِ تجربي سان گڏ ان کي به ترقي ڏانهن وک وڌائڻي پوندي. ڇاڪاڻ ته ٻولي هڪ وڻ مثل آهي، ۽ ان جا لفظ پنن وانگر آهن. جئن جئن وقت گذرندو ويندو آهي، تئن تئن پراڻا پن ڇڻندا ويندا آهن۽ انهن جي جاءِ تي نوان نوان پن ڦٽي ايندا آهن، پر وڻ ساڳيو ئي قائم هوندو آهي. هوريس جي ڏنل تشبيهه ادب جي فن ۾ ٻوليءَ ۽ ان جي لفظن جي بيان کي نهايت عمدگيءَ سان پيش ڪري ٿي. پر اسان کي ياد رکڻ گهرجي ته هوريس جي ذهن ۾ جيڪي وڻ هئا، تن جا پراڻا پن هڪ ئي وقت ۾ ڪونه ٿا ڇڻي پون، بلڪ ڪنهن به وقت پراڻن توڙي نون پنن جي ڇڻڻ جو امڪان ٿي سگهي ٿو. ساڳي حالت شاعراڻي ٻولي جي آهي. ٻولي ۾ نوان نوان لفظ برابر شامل ٿيندا رهندا آهن. هڪ شاعر کي اڳين شاعرن جي آزمايل شاعراڻي لغت تي ڀروسو ڪونه ٿو سونهين، بلڪ کيس گهرجي ته نون نون لفظن کي نهايت بيپرواهي سان شاعري ۾ استعمال ڪري. البت جئن هوريس ٻڌائي ٿو، محاورن ۾ نهايت هوشياري سان لفظن کي پاڻ ۾ ملائڻ جي ڪوشش ڪري ۽ امڪان آهي ته ڄاتل سڃاتل لفظ بلڪل نئين طريقي سان شاعراڻي استعمال ۾ اچن. شاعراڻي اسلوب جي باري ۾ ڪيتريون ئي غلط تحريرون ۽ فڪر وجود ۾ ئي ڪونه اچن ها، جيڪڏهن ان نفيس ۽ لطيف حصي جو (جيڪو ٻوليءَ جي نوعيت لاءِ به اوترو ئي صحيح آهي، جيترو شاعريءَ جي نوعيت لاءِ) مستقبل مطابق آهي. جيڪڏهن اثر جي لحاظ کان ڏٺو وڃي ته مجموعي طرح تنقيد جي تاريخ ۾ ارسطو کانپوءِ ٻيو مشهور نالو هوريس جو آهي. ارسطو جي فلسفي جي وسيلي ئي عقلي تنقيد وجود ۾ اچي سگهي هئي. پر Ars Poetica ئي يورپ جي هر هڪ ادب ۾ فن شاعري کي مقبول ڪيو. ارسطو جي اصول جو اثر پڙهندڙ جي ان قابليت تي دارومدار رکي ٿو،ته هو ڪيتري قدر فيلسوفاڻي دليلبازيءَ کي سمجهي سگهي ٿو. Ars Poetica ۾ شاعريءَ جي جادوءَ ان ڏکئي شرط کي ختم ڪري ڇڏيو آهي ۽ ان اصول ۽ اُن جي بنيادي روح مان پوريءَ طرح لطف حاصل ڪري سگهجي ٿو. تنقيد جي تاريخ تي هوريس جا جيڪي ٿورا آهن، انهن جي ڪٿ ڪرڻ ممڪن ڪونهي. اسان جي هن مختصر جائزي مطابق تنقيدي سلسلي ۾ هوريس کان پوءِ ٻي وڏي شخصيت ڊانٽي(1) جي آهي ۽ ڊانٽي جي خيال مطابق ارسطو هڪ عظيم عالم هو. پر اهو ارسطو اهو ڪونه هو، جنهن فن شاعري لکيو هو. ڊانٽي کي اهڙي ڪنهن به ارسطو جي خبر ڪين هئي. البت هوريس جي کيس ڄاڻ هئي پر Ars Poetica مان جو ڪجهه ملي سگهيو ٿي، هن جي فيلسوفاڻي ذهن کي ان کان به وڌيڪ جي ضرورت هئي. وچيئن دور جي عقليت پرستيءَ جو مٿس ايترو ته اثر هو جو هن لاءِ ڪوبه قاعدو بنيادي نظريي کان سواءِ سچو ڪونه هو.هن جو نظريو خاص ڪري مذهبي نظريو آهي، جنهن جي ذهني سونجهڻائپ کان وڌيڪ ٻي ڪابه اهميت ڪين آهي. ان هوندي به حيرت ٿئي ٿي، ته هو ٻولي جي قوت کي Signum rational ۽ Signum Sensnale ۾ تقسيم ڪري ان جي جديد نظريي بابت بلڪل صحيح اڳڪٿي ڪري ٿو. هن جي اها ورهاست بلڪل Semantic ۽ Phonetic جي جديد تميز جهڙي آهي. ان مان صاف ظاهر ٿئي ٿو، ته ٻوليءَ جي نوعيت تي سندس نظر ڪيتري نه ڳوڙهي آهي. تنقيد ۾ هن جو خاص حصو، جنهن جي اهميت تاريخي آهي، هيءُ آهي، ته هن عالمي سکيا جي ٻوليءَ يعني لاطينيءَ جي دعوائن جي مقابلي ۾پنهنجي قومي ٻوليءَ کي ادب ۾ استعمال ڪرڻ جي فائدي ۾ لکيو آهي. هن پنهنجي اڻپوري تصنيف De Valgari Eloquentia ۾ مختلف ديسي نظمن جي بناوت جي باري ۾ جيڪي لکيو آهي، اهو ادبي تاريخ ۾ وڏي اهميت رکي ٿو. پر لفظن جي جمالياتي ورهاست جي بنياد تي هڪ شاندار ديسي اسلوب قائم ڪرڻ لاءِ سندس ڪوشش بيڪار آهي. هن مفڪر جي حيثيت ۾ نه بلڪ هڪ شاعر جي حيثيت ۾ اطالويءَ ٻولي کي هومر يا ورجل جي ٻولي جي برابر آڻي بيهاريو. هن جو سڀ کان وڌيڪ دلچسپ ۽ اهم بيان شاعري جي علامتي معنيٰ بابت آهي، جيڪو هن پنهنجي اڻ پوري تصنيف Convivio ۾، ۽ Can Gran dedella Scala کي پنهنجي هڪ خط ۾ لکيو هو. ان بيان جي ڪري ارسطو جي نظريي ۾ هڪ ڪشادگي اچي ويئي آهي. ڊانٽي جي خيال مطابق عمل جيڪو ڪنهن نظم جوڙڻ لاءِ تخليقي تحريڪ پيدا ڪري ٿو، اهو انساني واقعن جي مقابلي ۾ هڪ شاعر لاءِ وڌيڪ اهميت وارو هوندو آهي؛ ڇاڪاڻ ته اهو عمل هن جي ذهن کي پنهنجي قبضي ۾ آڻي، زندگيءَ جي ڳوڙهي معنيٰ جي وجدان يا ڪامل يقين کي هن جي اڳيان علامتي انداز ۾ پيش ڪري ٿو. ارسطو چوي ٿو ته،ڪنهن نظم جو فن ان جي تخليقي تحريڪ يعني ان جي عمل جي علامت (يا تقليد) آهي، پر ڊانٽي خود عمل کي علامت سڏي ٿو. اهڙي طرح سموري نظم ۾، عمل فنڪاراڻي صورت ۽ جوهر سميت موجود هوندو آهي. جنهنڪري ان جي علامتي (يا جئن ڊانٽي ان لفظ کي ان جي وسيع معنيٰ ۾ استعمال ڪري ٿو؛ يعني تمثيلي) اهميت پڻ ظاهر ٿي پوندي آهي. هيءُ عام قاعدو ڪونه ٿي سگهي ٿو، پر ارسطو جي تقليد جي طريقي کي جنهن نموني ۾ بيان ڪيو ويو آهي، اهو Encid ۽ Paralise Last ۽ Gerusal mme libereta جهڙن نظمن ۽ خود ڊانٽي جي نظم Divine Comedy جي اثر کي پوريءَ طرح سمجهڻ لاءِ تمام ضروري آهي. شاعريءَ جي تخليقي تحريڪ جي حيثيت ۾ انساني واقعن جي علامتي نوعيت، غنائي شاعري ۾ پاڻ وڌيڪ واضح هوندي آهي. غنائيه ۾ جيڪو جذباتي اثر موجود آهي، شاعر ان کي غنائيه کان وڌيڪ اهميت ڏئي ٿو، ۽ جيڪڏهن ان کي پوري طرح ٻولي ۾ جذب ڪيو وڃي ته پڙهندڙ به ان مان واقف ٿي سگهندا. هتي خود ڊانٽي کي مثال طور پيش ڪري سگهجي ٿو. بيٽرائس(1) لاءِ سندس محبت محض هڪ انساني جذبو ڪونه آهي؛ بلڪ اخلاقي قدرن جي ڀيٽ ۾ ان جو قدر گهڻو بلند آهي. ڊانٽي ههڙن قدرن کي فلسفي جي اصطلاحن ۾بيان ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي، پر حقيقت ۾ اهي بيان ڪرڻ کان مٿي آهن. البت انهن جي مطلب جي وضاحت ڪرڻ ممڪن آهي، بشرطيڪ شاعريءَ ديني سجاڳي واري دور جي تنقيد جو گهڻو حصو فن شاعري سان تعلق رکي ٿو. تنقيد جي تاريخ ۾ اهو دور ئي هو جڏهن ارسطو جي جمالياتي فلسفي کي نئين دنيا سان واقف ڪرايو ويو. جيتوڻيڪ، جيئن اسين مٿي پڙهي آيا آهيون، گهڻو وقت اڳي هوريس جي ڪتاب Ars Poetic ۾ ان فلسفي جا اثرات نظر اچن ٿا. ديني سجاڳي واري دور جي اوائلي ڏينهن ۾ هوريس ئي فن شاعري کي روشناس ڪرايو. بهرحال ان دور جي تنقيد ارسطو جي قدرن ۾ ڪوبه اضافو ڪونه ڪيو. ان جو خاص ڪم رڳو ارسطو جي تشريح ڪرڻ تائين محدود هو. البت هڪ طرف اهڙو به هو، جنهن ڏانهن ارسطو جي تنقيد کي وڌائڻ جو امڪان هو. افلاطون جو چوڻ هو، ته شاعري فطرت جي نقالي ڪري ٿي ۽ ان خيال تي ئي هن پنهنجي نظريي جو بنياد رکيو هو. پر اصل فطرت ۽ شاعر جي خيال ڪيل فطرت ۾ ڪهڙو تفاوت آهي؟ فطرت جي باري ۾ شاعراڻي خيال جي ڇا معنيٰ آهي؟ ان ۾ ڪوبه شڪ ڪونهي ته ارسطو جو نظريو انهن ڳالهين تي روشني وجهي ٿو، پر ديني سجاڳي واري دور جي نقادن ئي ان کي وضاحت سان بيان ڪرڻ شروع ڪيو. مثلاً سرفلپ سڊني(1) پنهنجي شاندار تصنيف معذرت(2) ۾ شاعريءَ جي آزادي تي زور ڏئي ٿو ۽ جو صحيح ڪم فطرت ۾ هڪ قسم جي حصيداري سمجهي ٿو. (1) Horace. (1) Poetics. (2) Classicism. (1) Pope. (1) Dante. (1) Beatrice. (1) Sir Philip Sidney. (2) Apologia.
ارسطو کان پوءِ
هن باب ۾ ارسطو کان پوءِ تنقيد جي سلسليوار تاريخ بيان ڪرڻ جي ڪابه ڪوشش ڪين ڪئي ويندي. جيتوڻيڪ اسين پاڻ کي فقط انگريزي ادب تائين محدود رکون، تڏهن به انهن سڀني نقادن جي تنقيد جو ذڪر ڪرڻ ناممڪن ٿي پوندو جن ههڙي قسم جي تحرير ۾ شهرت حاصل ڪئي آهي. اهڙيءَ ڪوشش مان اسان جو مطلب به حل ڪونه ٿيندو.
ادب جي تخليق وانگر ادب جي تنقيد به هڪ انفرادي حيثيت رکي ٿي. اها هڪ اهڙي ذهانت جو عظيم ڪارنامو آهي، جنهن کي بيان ڪرڻ مشڪل ڪم آهي. ان جي ڪاميابي جو دارومدار اهڙي قابليت تي آهي جنهن لاءِ نه فلسفي جي اصولن مان مدد ورتي ويندي آهي، ۽ نه انهن جو سهارو ورتو ويندو آهي؛ بلڪه اها ته مرڳو انهن کي رد ڪندي آهي. ڳوڙهي نظر، همدردي، خيالن جي قوت ۽ عام سمجهه يا ڪنهن به شوق جي تميز کي بيان ڪرڻ جي رواجي لياقت اهي اهڙيون خوبيون آهن جن جي وسيلي اعليٰ تنقيد جي تخليق ڪري سگهجي ٿي. اهڙي قسم جي تنقيد کي اسين وجداني تنقيد ڪري سڏينداسون. بهرحال هتي اسان جو تعلق اهڙي تنقيد سان آهي، جيڪا نه فقط پنهنجين خاصيتن جي ڪري اهم هي، پر جنهن جيڪري تنقيد جي آسان طريقن ۾ پڻ اضافو ٿئي ٿو ۽ انهن جي تصديق به ٿئي ٿي. اسا جي ڪوشش فقط هيءَ رهندي ته تنقيد جي تاريخ جي مختلف حصن کي سرسري طور بيان ڪريون جيئن تنقيد جي عقلي روايت ۾ ٿيل مکيه واڌارن جو پڻ مختصر ذڪر ٿي سگهي. ان جو مطلب هيءَ ٿيو ته اسان جي بيان ۾ اهي نقاد ايندا، جن کي گهٽ ۾ گهٽ ادبي نظريي جي ڄاڻ هوندي پوءِ کڻي هنن ان جي ترتيب ۾ دلچسپي ورتي هجي يا نه . ساڳيءَ طرح اسين انهن مفڪرن جو به ذڪر ڪنداسون، جن جا اصول ڪنهن نه ڪنهن نموني تنقيد لاءِ ڪارائتا ٿيندا رهيا آهن.
اهڙن نقادن ۾ هوريس(1) هڪ مثالي نقاد آهي. هن وٽ پنهنجو هڪ طريقو آهي، جنهن کي هو ڪن قائدن جي اهڙي ترتيب وارو مجموعي ۾ ڏيکارڻ لاءِ تيار آهي، جيڪو ادب جي تنقيدي تخميني جي صحيح حالتن تي دارومدار ڪونه ٿو رکي. پر هوريس ته پنهنجي نظريي جي وضاحت ڪرڻ جي به تڪليف ڪونه ٿو وٺي. جيڪڏهن اهي قاعدا، خود مناسب رهنمائي ڪن ته هو ان تي ئي راضي رهي ٿو. سندس طويل نظم Ars Poetica ۾ ذڪر ڪيل نظريو گهڻي قدر ارسطو جي نظريي مان ورتل آهي، جنهن ۾ هو وڌيڪ دلچسپي وٺي ٿو. هو ان کي فقط انهي لاءِ قبول ڪري ٿو ته هڪ نقاد جي حيثيت ۾ هو ان جو ڪهڙو استعمال ڪري سگهي ٿو. اهڙي طرح هڪ نظم ڪنهن به طرح ڪو بحث ڪونه آهي. بلڪ اهو اهڙين نصيحتن ۽ هدايتن جو هڪ مجموعو آهي، جيڪي ٿوري اٻهرائي سان هڪ هنڌ ڪٺيون ڪيون وينديون آهن ۽ جن جو تعلق منطق جي بدران شاعري سان گهڻو هوندو آهي. ياد رکڻ گهرجي ته Ars Poetica بنيادي طرح ڪا نظم جي تنقيدي تصنيف ڪين آهي، بلڪ تنقيد جي موضوع تي هڪ نظم آهي ۽ ان جي موضوع جو خاص قدر، ان شاعريءَ ۾ آهي، جنهن هوريس کي قلم کڻڻ جو احساس ڏياريو. ان نظم جي نصيحتن جي ڀيٽ ۾ ان جي ڪاريگري ۾ گهڻو ئي ڪجهه پرائڻ لائق موجود آهي. ان نظم جا بي انداز محاورا، بين الاقوامي ثقافت جو ورثو ٿي چڪا آهن؛ ۽ شايد ئي ڪو اهڙو طويل نظم هوندو جنهن کي ان لحاظ کان، انهي نظم جي ڀيٽ ۾ آڻي سگهجي. Incredulus Odi, Homer Nods, Purple Patch and Landator temporus acti جهڙا محاورا بيمثال آهن.حاجججڪهوريس پنهنجي موضوع کي جنهن طريقي تي نڀائي ٿو، ان جو سهڻو مثال مٿئين آخري محاوري جي عبارت آهي. هو چوي ٿو، ته اسان جي ڄاتل سڃاتل زندگي سان هڪ ڪردار جو ٺهڪي اچڻ تمام ضروري آهي. هنکي ان دور مطابق هجڻ گهرجي، جنهن جي کيس نمائندگي ڪرڻي آهي. اڳتي هلي هو انساني فطرت جو، وقت جي عمل سان تبديل ٿيڻ جوهڪ ذهانت ڀريو اختصار پيش ڪري ٿو ۽ آخرڪار قديم زماني جي رحم جوڳي ۽ ظالماڻي تصوير چٽي ٿو. هو ادبي تنقيد کي بنهه وساري ٿو ڇڏي. اهو شاعر ئي آهي، جنهن کي دنيا جي ڄاڻ آهي ۽جيڪو پنهنجي علم کي، وقت جي مروج ٻوليءَ جي جوهر ۾ تبديل ڪري سگهي ٿو.
پر اهي يادگار محاورا، جيڪي تنقيد تي سندس بحث ۾ هر وقت سونهن ۽ سينگار جوڪم ڏين ٿا، انهن کي جيڪڏهن سندن منطقي مضمون جي مقابلي ۾ شاعراڻي مضمون مان علحدو ڪجي ٿو، تڏهن اهي پنهنجي اصلي مرڪز کان پري ٿيو وڃن. جڏهن ڪنهن اديب کي بهترين تحرير لکڻ جو وجهه ملي ٿو، تڏهن اسين Purple Patch جو ذڪر ڪريون ٿا. پر هوريس جو اهو ساڳيو مطلب ڪونه هو. اهو ته هن جي تنقيد جو مثالي طريقو آهي. سموري Ars Poetica تي ارسطو جي فن شاعري جي بنيادي اصول، يعني ايڪائي جي اصول جو گهرو اثر ملي ٿو. هوريس جي مقرر ڪيل ايڪائي، صحيح ايڪائي آهي ۽ اها آهي عمل، جوهر، طبيعت ۽ اثر جي ايڪائي. تنقيد جي روايت ۾ Ars Poetica سچ پچ ته هڪ اضافو آهي. ڇاڪاڻ ته هوريس ئي ارسطو جي نظريي جي روح کي يورپي تنقيد لاءِ هڪ نمونو بنايو. سندس تصنيفات کي ان وقت پڙهيو ويندو هو، جڏهن ارسطو کي ماڻهو پڙهندا ئي ڪونه هئا. ۽ جڏهن يورپ ۾ ارسطو جو اثر اوج تي هو، تڏهن هن جي مقابلي ۾ هوريس کي وڌيڪ پڙهڻ لائق سمجهيو ويندو هو. سندس سهڻي نموني سان ترتيب ڏنل ٽن لفظن مان انهن اصولن جي اهڙي وضاحت ٿي ويندي هئي، جو ارسطو جي پُر معنيٰ ۽ مختلف طريقن سان پيش ڪيل دليلن مان اهڙي وضاحت ٿيڻ ناممڪن هئي. دراصل هوريس ئي ماڻهن کي ان حقيقت جو احساس ڏياريو، ته فن ۾ ايڪائي جي ضرورت اعليٰ ذوق جي عين مطابق آهي. ان جو مقصد ذوق ۾ ڪنهن قسم جي رواج جي سفارش ڪونه هو، بلڪ هيءُ ته ماڻهن ۾ اعليٰ ذوق جو احساس پيدا ڪيو وڃي. فن جو سنئون سڌو فلسفو اعليٰ ذوق جو هڪ عقلي بيان آهي. هوريس ارسطو جي اصول کي تنقيدي قاعدن ۾ آڻي، پنهنجن پڙهندڙن ۾ فيلسوفانه طريقن تي اعليٰ ذوق پيدا ڪري ٿو. تنقيد جي تاريخ تي سندس ايترو اثر فقط ان ڪري آهي، جو هن اعليٰ ذوق لاءِ جمالياتي نظريي کان ڪم ورتو.
هڪ اهم ڳالهه کان سواءِ هوريس فن شاعري(1) ۾ پنهنجي طرفان ڪوبه اضافو ڪونه ڪيو آهي. دراصل هو هڪ پڪو قدامت پرست نقاد آهي. کيس هن غلط خيال لاءِ جوابدار ٺهرائي سگهجي ٿو، ته ڪلاسڪيت(2) جو مطلب قدامت پرستي آهي. ان سلسلي ۾ سندس چوڻ آهي، ته يوناني شاعرن جي مثال کي، رات ڏينهن مطالعو ڪرڻ گهرجي. هينئر به اهڙي طرح شعر جوڙي سگهجن ٿا. جهڙي طرح اهي جوڙيندا هئا. مثال طور داستانن ۽ ڏند ڪٿائن جي مکيه ڪردارن کي جيئن هنن پيش ڪيو هو تيئن اسين به پيش ڪريون. هوريس جو خيال آهي ته متقدمين جي ايتري احترام ڪرڻ سبب اصليت گهڻي قدر سلامت رهي سگهندي. پر کانئس هيءَ ڳالهه وسري وڃي ٿي، ته يوناني ناٽڪ نويس پنهنجن سورمن جي نفسيات جي باري ۾ ڪيترو نه غيرمعمولي آزادي کان ڪم وٺندا هئا. بهرحال هوريس جي زماني ۾ رومي ثقافت تي يونانين جو جيڪو اثر هو، ان جو اندازو ڪرڻ البت اوکو ڪم آهي. خود ادب جو خيال به يوناني خيال آهي. جيڪو بعد ۾ رومين تائين پهتو. ادب ۾ هوريس لاءِ فقط هڪ ئي صحيح طريقو هو ۽ اهو هو يوناني طريقو. ساڳئي طرح بلڪل ٻن حالتن ۾ جڏهن اسين پوپ(1) کي متقدمين لاءِ سفارش ڪندي ٻڌون ٿا، تڏهن ان جا سبب بنهه ٻيا آهن. ان لاءِ پوپ ڏاڍا مناسب ۽ موزون سبب ڏئي ٿو. پر هوريس ان ڳالهه کان بلڪل بي خبر آهي. هو ته مرڳو هيئن ٿو چوي ته، جيڪڏهن ادب کي سلامت رهڻو آهي، ته پوءِ ان ۾ يوناني طرز جي پيروي کي برقرار رکڻ لازمي آهي. ادب ۾ يوناني معيارن کي قبول ڪرڻ جو اهو سبب اهڙو ئي آهي جهڙو هيئن چوڻ، ته ادب جهڙي شيءِ ڪهڙي سبب ڪري موجود آهي. پر جيئن ته انهيءَ سوال جو تعلق فلسفي سان آهي، تنهنڪري هوريس کي ان سان ڪوبه واسطو ڪونهي. هو فقط هيءُ ٿو چوي، ته ان جو جواب سندس واضح نظريي ۾ موجود آهي.
ازنسواءِ قدامت پرستيءَ جي پٺ ڀرائي لاءِ هوريس وٽ هڪ ٻيو به سبب موجود هو. سندس نظم Ars Poetica انهن ماڻهن لاءِ نصيحت جو هڪ ڀنڊار آهي. جيڪي شاعريءَ جي ميدان ۾ اچڻ چاهين ٿا. هن انهيءَ نظريي کي رد ڪري ڇڏيو، ته شاعري هڪ قسم جو سوءدا آهي. جيتوڻيڪ خود ارسطو جو به ڪنهن حد تائين اهو عقيدو هو، ته شاعري ۽ چريائپ ۾ ڪوبه تفاوت ڪونهي. هوريس انهن شاعرن کي ڌڪاري ڇڏيو، جن جي تخليقي تحريڪ، سندن فن يا روش ۾ ديوانگي جي صورت اختيار ڪئي هئي. انفراديت سان حد کان وڌيڪ نفرت هجڻ ڪري هن ۾ سخت قدامت پرستي پيدا ٿي پيئي هئي. پر سندس پختو يقين، ته شاعر کي هڪ سمجهدار انسان ٿيڻ گهرجي ۽ شاعري هڪ عقل وارو فن آهي. معقول تنقيد جي ڪا گهٽ خدمت ڪين آهي. اهڙيءَ طرح شاعرن کي پنهنجن شعرن تي پاڻ تنقيد ڪرڻ جي صلاح ڏيڻ مان هن جو مقصد آهي، ته ادبي خوبين جي صحيح نوعيت کي ظاهر ڪيو وڃي.
پر هڪ معاملي ۾ هوريس نهايت آزاد پسند آهي، جنهنڪري هڪ نقاد جي حيثيت ۾ سندس سياڻپ جو هڪ سهڻو مثال ملي ٿو: اهو معاملو اسلوب جو آهي. ارسطو ان معاملي کي ڏاڍي اڻ وڻندڙ طريقي سان پيش ڪيو آهي. هوريس جو طريقو بلڪل صحيح آهي. پر بدقسمتي سان تنقيد جي تاريخ ۾ ان مسئلي تي سندس ڏاهپ کي ڪوبه قبول ڪرڻ لاءِ تيار ڪونهي. جيتوڻيڪ موجوده زماني ۾ شايد ان مسئلي جو ئي وڌيڪ قدر ڪيو وڃي. هو چوي ٿو، ته شاعراڻو اسلوب ڪڏهن به پوري طرح دائم ۽ قائم رهي ڪونه ٿو سگهي. شاعريءَ ۾ ٻولي جو مقصد آهي اظهار ڪرڻ، پر انساني تجربو جنهن کي ظاهر ڪرڻ لاءِ شاعري جو وجود آهي، هميشه تبديل ٿيندو رهي ٿو، جنهنڪري ان ۾ نيون نيون ڳالهيون شامل ٿينديون رهن ٿيون. جيڪڏهن شاعراڻي ٻوليءَ کي صحيح معنيٰ ۾ اظهار قابل ٿيڻو آهي، ته پوءِ تجربي سان گڏ ان کي به ترقي ڏانهن وک وڌائڻي پوندي. ڇاڪاڻ ته ٻولي هڪ وڻ مثل آهي، ۽ ان جا لفظ پنن وانگر آهن. جئن جئن وقت گذرندو ويندو آهي، تئن تئن پراڻا پن ڇڻندا ويندا آهن۽ انهن جي جاءِ تي نوان نوان پن ڦٽي ايندا آهن، پر وڻ ساڳيو ئي قائم هوندو آهي. هوريس جي ڏنل تشبيهه ادب جي فن ۾ ٻوليءَ ۽ ان جي لفظن جي بيان کي نهايت عمدگيءَ سان پيش ڪري ٿي. پر اسان کي ياد رکڻ گهرجي ته هوريس جي ذهن ۾ جيڪي وڻ هئا، تن جا پراڻا پن هڪ ئي وقت ۾ ڪونه ٿا ڇڻي پون، بلڪ ڪنهن به وقت پراڻن توڙي نون پنن جي ڇڻڻ جو امڪان ٿي سگهي ٿو. ساڳي حالت شاعراڻي ٻولي جي آهي. ٻولي ۾ نوان نوان لفظ برابر شامل ٿيندا رهندا آهن. هڪ شاعر کي اڳين شاعرن جي آزمايل شاعراڻي لغت تي ڀروسو ڪونه ٿو سونهين، بلڪ کيس گهرجي ته نون نون لفظن کي نهايت بيپرواهي سان شاعري ۾ استعمال ڪري. البت جئن هوريس ٻڌائي ٿو، محاورن ۾ نهايت هوشياري سان لفظن کي پاڻ ۾ ملائڻ جي ڪوشش ڪري ۽ امڪان آهي ته ڄاتل سڃاتل لفظ بلڪل نئين طريقي سان شاعراڻي استعمال ۾ اچن. شاعراڻي اسلوب جي باري ۾ ڪيتريون ئي غلط تحريرون ۽ فڪر وجود ۾ ئي ڪونه اچن ها، جيڪڏهن ان نفيس ۽ لطيف حصي جو (جيڪو ٻوليءَ جي نوعيت لاءِ به اوترو ئي صحيح آهي، جيترو شاعريءَ جي نوعيت لاءِ) مستقبل مطابق آهي.
جيڪڏهن اثر جي لحاظ کان ڏٺو وڃي ته مجموعي طرح تنقيد جي تاريخ ۾ ارسطو کانپوءِ ٻيو مشهور نالو هوريس جو آهي. ارسطو جي فلسفي جي وسيلي ئي عقلي تنقيد وجود ۾ اچي سگهي هئي. پر Ars Poetica ئي يورپ جي هر هڪ ادب ۾ فن شاعري کي مقبول ڪيو. ارسطو جي اصول جو اثر پڙهندڙ جي ان قابليت تي دارومدار رکي ٿو،ته هو ڪيتري قدر فيلسوفاڻي دليلبازيءَ کي سمجهي سگهي ٿو. Ars Poetica ۾ شاعريءَ جي جادوءَ ان ڏکئي شرط کي ختم ڪري ڇڏيو آهي ۽ ان اصول ۽ اُن جي بنيادي روح مان پوريءَ طرح لطف حاصل ڪري سگهجي ٿو. تنقيد جي تاريخ تي هوريس جا جيڪي ٿورا آهن، انهن جي ڪٿ ڪرڻ ممڪن ڪونهي.
اسان جي هن مختصر جائزي مطابق تنقيدي سلسلي ۾ هوريس کان پوءِ ٻي وڏي شخصيت ڊانٽي(1) جي آهي ۽ ڊانٽي جي خيال مطابق ارسطو هڪ عظيم عالم هو. پر اهو ارسطو اهو ڪونه هو، جنهن فن شاعري لکيو هو. ڊانٽي کي اهڙي ڪنهن به ارسطو جي خبر ڪين هئي. البت هوريس جي کيس ڄاڻ هئي پر Ars Poetica مان جو ڪجهه ملي سگهيو ٿي، هن جي فيلسوفاڻي ذهن کي ان کان به وڌيڪ جي ضرورت هئي. وچيئن دور جي عقليت پرستيءَ جو مٿس ايترو ته اثر هو جو هن لاءِ ڪوبه قاعدو بنيادي نظريي کان سواءِ سچو ڪونه هو.هن جو نظريو خاص ڪري مذهبي نظريو آهي، جنهن جي ذهني سونجهڻائپ کان وڌيڪ ٻي ڪابه اهميت ڪين آهي. ان هوندي به حيرت ٿئي ٿي، ته هو ٻولي جي قوت کي Signum rational ۽ Signum Sensnale ۾ تقسيم ڪري ان جي جديد نظريي بابت بلڪل صحيح اڳڪٿي ڪري ٿو. هن جي اها ورهاست بلڪل Semantic ۽ Phonetic جي جديد تميز جهڙي آهي. ان مان صاف ظاهر ٿئي ٿو، ته ٻوليءَ جي نوعيت تي سندس نظر ڪيتري نه ڳوڙهي آهي. تنقيد ۾ هن جو خاص حصو، جنهن جي اهميت تاريخي آهي، هيءُ آهي، ته هن عالمي سکيا جي ٻوليءَ يعني لاطينيءَ جي دعوائن جي مقابلي ۾پنهنجي قومي ٻوليءَ کي ادب ۾ استعمال ڪرڻ جي فائدي ۾ لکيو آهي. هن پنهنجي اڻپوري تصنيف De Valgari Eloquentia ۾ مختلف ديسي نظمن جي بناوت جي باري ۾ جيڪي لکيو آهي، اهو ادبي تاريخ ۾ وڏي اهميت رکي ٿو. پر لفظن جي جمالياتي ورهاست جي بنياد تي هڪ شاندار ديسي اسلوب قائم ڪرڻ لاءِ سندس ڪوشش بيڪار آهي. هن مفڪر جي حيثيت ۾ نه بلڪ هڪ شاعر جي حيثيت ۾ اطالويءَ ٻولي کي هومر يا ورجل جي ٻولي جي برابر آڻي بيهاريو. هن جو سڀ کان وڌيڪ دلچسپ ۽ اهم بيان شاعري جي علامتي معنيٰ بابت آهي، جيڪو هن پنهنجي اڻ پوري تصنيف Convivio ۾، ۽ Can Gran dedella Scala کي پنهنجي هڪ خط ۾ لکيو هو. ان بيان جي ڪري ارسطو جي نظريي ۾ هڪ ڪشادگي اچي ويئي آهي. ڊانٽي جي خيال مطابق عمل جيڪو ڪنهن نظم جوڙڻ لاءِ تخليقي تحريڪ پيدا ڪري ٿو، اهو انساني واقعن جي مقابلي ۾ هڪ شاعر لاءِ وڌيڪ اهميت وارو هوندو آهي؛ ڇاڪاڻ ته اهو عمل هن جي ذهن کي پنهنجي قبضي ۾ آڻي، زندگيءَ جي ڳوڙهي معنيٰ جي وجدان يا ڪامل يقين کي هن جي اڳيان علامتي انداز ۾ پيش ڪري ٿو. ارسطو چوي ٿو ته،ڪنهن نظم جو فن ان جي تخليقي تحريڪ يعني ان جي عمل جي علامت (يا تقليد) آهي، پر ڊانٽي خود عمل کي علامت سڏي ٿو. اهڙي طرح سموري نظم ۾، عمل فنڪاراڻي صورت ۽ جوهر سميت موجود هوندو آهي. جنهنڪري ان جي علامتي (يا جئن ڊانٽي ان لفظ کي ان جي وسيع معنيٰ ۾ استعمال ڪري ٿو؛ يعني تمثيلي) اهميت پڻ ظاهر ٿي پوندي آهي. هيءُ عام قاعدو ڪونه ٿي سگهي ٿو، پر ارسطو جي تقليد جي طريقي کي جنهن نموني ۾ بيان ڪيو ويو آهي، اهو Encid ۽ Paralise Last ۽ Gerusal mme libereta جهڙن نظمن ۽ خود ڊانٽي جي نظم Divine Comedy جي اثر کي پوريءَ طرح سمجهڻ لاءِ تمام ضروري آهي. شاعريءَ جي تخليقي تحريڪ جي حيثيت ۾ انساني واقعن جي علامتي نوعيت، غنائي شاعري ۾ پاڻ وڌيڪ واضح هوندي آهي. غنائيه ۾ جيڪو جذباتي اثر موجود آهي، شاعر ان کي غنائيه کان وڌيڪ اهميت ڏئي ٿو، ۽ جيڪڏهن ان کي پوري طرح ٻولي ۾ جذب ڪيو وڃي ته پڙهندڙ به ان مان واقف ٿي سگهندا. هتي خود ڊانٽي کي مثال طور پيش ڪري سگهجي ٿو. بيٽرائس(1) لاءِ سندس محبت محض هڪ انساني جذبو ڪونه آهي؛ بلڪ اخلاقي قدرن جي ڀيٽ ۾ ان جو قدر گهڻو بلند آهي. ڊانٽي ههڙن قدرن کي فلسفي جي اصطلاحن ۾بيان ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي، پر حقيقت ۾ اهي بيان ڪرڻ کان مٿي آهن. البت انهن جي مطلب جي وضاحت ڪرڻ ممڪن آهي، بشرطيڪ شاعريءَ ديني سجاڳي واري دور جي تنقيد جو گهڻو حصو فن شاعري سان تعلق رکي ٿو. تنقيد جي تاريخ ۾ اهو دور ئي هو جڏهن ارسطو جي جمالياتي فلسفي کي نئين دنيا سان واقف ڪرايو ويو. جيتوڻيڪ، جيئن اسين مٿي پڙهي آيا آهيون، گهڻو وقت اڳي هوريس جي ڪتاب Ars Poetic ۾ ان فلسفي جا اثرات نظر اچن ٿا. ديني سجاڳي واري دور جي اوائلي ڏينهن ۾ هوريس ئي فن شاعري کي روشناس ڪرايو. بهرحال ان دور جي تنقيد ارسطو جي قدرن ۾ ڪوبه اضافو ڪونه ڪيو. ان جو خاص ڪم رڳو ارسطو جي تشريح ڪرڻ تائين محدود هو. البت هڪ طرف اهڙو به هو، جنهن ڏانهن ارسطو جي تنقيد کي وڌائڻ جو امڪان هو. افلاطون جو چوڻ هو، ته شاعري فطرت جي نقالي ڪري ٿي ۽ ان خيال تي ئي هن پنهنجي نظريي جو بنياد رکيو هو. پر اصل فطرت ۽ شاعر جي خيال ڪيل فطرت ۾ ڪهڙو تفاوت آهي؟ فطرت جي باري ۾ شاعراڻي خيال جي ڇا معنيٰ آهي؟ ان ۾ ڪوبه شڪ ڪونهي ته ارسطو جو نظريو انهن ڳالهين تي روشني وجهي ٿو، پر ديني سجاڳي واري دور جي نقادن ئي ان کي وضاحت سان بيان ڪرڻ شروع ڪيو. مثلاً سرفلپ سڊني(1) پنهنجي شاندار تصنيف معذرت(2) ۾ شاعريءَ جي آزادي تي زور ڏئي ٿو ۽ جو صحيح ڪم فطرت ۾ هڪ قسم جي حصيداري سمجهي ٿو.
(1) Horace.
(1) Poetics.
(2) Classicism.
(1) Pope.
(1) Dante.
(1) Beatrice.
(1) Sir Philip Sidney.
(2) Apologia.


ڇاڪاڻ ته فطرت ۾ جيڪي شيون اسان کي خوشي بخشين ٿيون، اهي اتي پوري طرح مڪمل موجود آهن. بيڪن(3) نهايت گهرائي سان چوي ٿو، ته شاعري دل جي خواهش کي شين جي نمائش ڏيکاري، اسان جي فن کي بلند ۽ بالا مقام تي پهچائي ٿي. ديني سجاڳي واري دور کان ارسطو جي جمالياتي نظريي جو لاڙو ان طرف ٿيڻ شروع ٿيو. ڪانٽ(1) وٽ بيڪن جا لفظ دل جون خواهشون ڦري شين جي مقصد جي نمائندگي لاءِ خواهش ٿيو پون. هو چوي ٿو ته شاعري خاص مقصد جي نمائندگي ڪرڻ سان گڏ يا مقصد شين جي نمائندگي به ڪري ٿي ساڳي ڳالهه شيلي(2) به ڪري ٿو، ته شاعري ڪنهن به خاص قسم جي اخلاقي قدر تي زور ڪين ڏئي ٿو، پر ان هوندي به ان ۾ هڪ اخلاقي اثر موجود آهي. ڇاڪاڻ ته اخلاقيات فقط عمده ۽ بلند ذهني زندگي جو نالو آهي ۽ ان جي تخيل ۾ قلب جي قوت پوشيدي آهي، جنهن کي شاعري ئي غذا پهچائي ٿي. شاعري جي وسيلي اسين هڪ اهڙي دنيا ۾ پهچون ٿا جنهن ۾ اسان کي شين جي مقصد ۽ عمل جي اخلاق جي ڄاڻ ملي ٿي اها هڪ اهڙي دنيا آهي جنهن ۾ ٻاهر جي مقرر معيارن جو ڪوبه دخل ڪونهي ۽ جيڪا خود به وڏي اهميت رکي ٿي. ههڙي قسم جي آسودي دنيا تجربي جي ڪهڙي خطي ۾ واقع ٿي سگهي ٿي؟ ان جو جواب بيني ڊيٽو ڪروچي(3) هيءُ ڏئي ٿو، ته اهڙي دنيا خالص وجداني خطي ۾ واقعي آهي ۽ ان تجربي ۾ موجود آهي، جنهن کي تجربي هجڻ جي ڪريئي ئي قبول ڪيو وڃي ٿو. هيءُ اهو خطو آهي، جنهن ۾ تجربي جي سچائي بابت ڪو سوال ئي ڪونه ٿو آچي. اسين خود به تجربي مان رڳو تجربي هجڻ ڪري ئي خوش آهيون پر ائين ٿو ڀانئجي ته ڪروچي پنهنجي جواب کي موثر ۽ جذباتي وجدان جي حدن تائين محدود رکڻ گهري ٿو. ان هوندي به هر شيءِ توڙي مباحثي کي به وجداني صورت ۾ آڻي سگهي ٿو ۽ ان کي خالص تجربو ڪري وٺي سگهجي ٿو. فطرت جو تصور جنهن جي ترجماني شاعري (عام طرح شاعري کي ادب جو فن سمجهيو وڃي ٿو) ڪري ٿي. اهو ان دنيا جو تصور آهي جنهن جي اسان کي گهني خواهش هوندي اهي، ائين سمجهبو آهي ته اها موجود آهي، ۽ اهوئي سبب آهي جو اسان جي خواهش کي اطمينان ملي ٿو. ٻيو ته ان دنيا جي جن شين جي وڌيڪ خواهش هوندي آهي، اهي آهن قاعدا ۽ قانون. خالص ادب جو ڪوبه قسم هن تصور جي ڪري تخليق ۾ نه ايندو آهي، ته ڪا دنيا آهي جنهن جو قائم هجڻ اسان کي هيءَ خاطري ڏياري ٿو ته ان جي وجود ۾ هڪ باهمي ربط ۽ لاڳاپو آهي. بهرحال هيءَ حقيقت آهي ته تخيل جي ذريعي ئي تخليقي تحريڪ جي نمائندگي ٿيندي آهي، پوءِ کڻي اها ڪنهن افساني يا ناول يا ناٽڪ يا ته رزميه يا غنائيه گيت ۾ موجود هجي.
تنقيد ۾ اهو لاڙو البته نظرياتي آهي، پر علمي سجاڳيءَ جي تحريڪ(1) جي شروع ۾ ههڙي اهميت جو هڪ ٻيو لاڙو به ملي ٿو؛ يعني ادبي اسلوب جي تنقيد، اسلوبي تنقيد جو سر چشمو به هڪ يوناني تصنيف آهي، جنهن کي عام طرح Longinus on the Sublime سڏيو ويندو آهي. پنهنجي اهميت جي لحاظ کان اها فن شاعري جي مقابلي جي تصنيف آهي. ان تصنيف جو سمورو مواد تنقيدي آهي. ۽ فن جي ڪنهن به فيلسوفانه نظريي کي بحث ۾ شامل ڪونه ڪيو ويو آهي. جيتوڻيڪ اها تصنيف پهرين صدي عيسويءَ جي هڪ يونانيءَ جي آهي، پر تنقيد جي تاريخ ۾ ان جي اهميت بلڪل تازي آهي؛ يعني جڏهن سنه 1554ع ۾ اها پهريون ڀيرو ڇپجي ظاهر ٿي هئي، معلوم ٿئي ٿو ته قديم زماني ۽ وچيئن زماني جون ثقافتون ان تصنيف کان بيخبر هيون. ڪتاب جي نالي ۾ ٻيڻي غلطي ڪئي ويئي آهي؛ يعني اهو لانجينس(2) جو تصنيف ڪيل ڪونهي. ازنسواءِ ان جو ان رفعت(1) سان ان معنيٰ ۾ ڪوبه واسطو ڪونهي، جنهن جي معنيٰ ۾ ان لفظ کي اسين استعمال ڪريون ٿا، بهرحال ان ڪتاب جي گمنام مصنف ادب ۾ ان اسلوب جي نوعيت ۽ جوڙجڪ کي واضح ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي، جنهن جي ڪري ٻولي عام استعمال جي درجي کان بلند ٿي ويندي آهي. تنهنڪري صحيح معنيٰ ۾ هو ادب جو پهريون نقاد هو ڇاڪاڻ ته يوناني ۽ رومي ادب کان سواءِ هن عبراني ادب مان به استفادو ڪيو آهي. ادبي اسلوب جي باري ۾ هن جيڪي لکيو آهي، ان ۾ ڪيتريون ئي خوبيون آهن. پر وڏي خوبي هي آهي ته هو ادبي اسلوب کي هڪ اهڙي خاصيت سمجهي ٿو جيڪو تنقيد جو مرڪز هجڻ گهرجي، ساڳئي وقت هو ادبي اسلوب کي ٺلهو سينگاري ٻاهريون ڏيک به ڪونه ٿو سمجهي. لانجينس چوي ٿو ته اسلوب ئي ڪنهن تصنيف جو اصل روح ۽ ان جي مصنف جي شخصيت جو آئينو آهي. اها چوڻي ته، اسلوب شخصيت جو آئينو آهي(2) لانجنيس سان منسوب آهي. اسلوب شخصيت جو آئينو بيشڪ آهي. پر ان جو مطلب هي ٿيندو ته اها شخصيت جيڪا ڪنهن خاص قسم جي حالت ۾ ڪو خاص ڪم ڪري، هو شاعر ۽ هن جي تخليق ٻنهي جي نوعيت ۽ مختلف سببن کي، جيڪي هڪ شاندار اسلوب کي پيدا ڪري سگهن ٿا، ترتيب ڏيڻ جي ڪوشش ڪري ٿو. جيتوڻيڪ اها تجويز اطمينان واري ڪين آهي، پر غور جي قابل ضرور آهي. هن جو خيال آهي ته انهن عظمت جي وسيلن (خيال جي بلندي، زورائتو جذبو، لسانياتي اظهار جي طريقن کي صحيح استعمال ڪرڻ جي قابليت) مان اسلوب جا چڱا قاعدا ملي سگهن ٿا؛ ۽ جن جي انحرافي ڪرڻ يقيني ڏوهه سمجهيو ويندو. پر انهن سان تعلق رکندڙ غلطين کي هو ڪونه ٿو نندي. ساڳئي وقت هو اهو به قبول ڪري ٿو، ته هڪ ذهين اديب لاءِ قاعدن جي پائبندي ضروي ڪانهي. جيتوڻيڪ سندس اهو اقرار سندس قاعدن جي سچائيءَ تي پردو وجهي سگهي ٿو. ڏوهه ته بهرحال ڏوهه آهن، پوءِ کڻي انهن جو ڪندڙ ڪو ذهين شخص ڇو نه هجي. هڪ ذهين جي ذهني قوت قاعدن کي نظرانداز ڪري ٿي ۽ غلطيون ڪري ٿي پر ان قوت ۾ تمام ڪارائتن ڪمن ڪرڻ جي اميد به رکي سگهجي ٿي. برخلاف ان جي ان خبردار شخص ۾، جنهن کي سدائين قاعدا ياد هوندا آهن ۽ جيڪو اعليٰ ذوق جي ستياناس ڪرڻ جو خطرو نه کڻندو آهي. اهڙي اميد رکڻ بيڪار آهي. ان هوندي به هڪ شاعر کي جيڪو پنهنجي قابليت کي وڌائڻ گهري ٿو، ڪنهن به صورت ۾ فن جي انهن قاعدن کان غافل رهڻ نه گهرجي. ڇاڪاڻ ته فن ئي هن جي تخليقي قوت کي شعوري ۽ عقلي طرح منظم ڪري ٿو. ڪي اهڙا به نقاد آهن جيڪي شاعراڻي قوت کي فطرت جو تحفو سمجهن ٿا. يقيناً هڪ چڱي مقدر وانگر اها فطرت جو تحفو آهي،پر جهڙي طرح چڱي مقدر کي استعمال ڪرڻ لاءِ صحيح نصيحت ضروري آهي، ساڳئي طرح اهو شاعر وڌيڪ داناءُ سمجهيو ويندو جيڪو فن جي وسيلي ثابت ڪري ڏيکاري ٿو ته هن فطرت جي ڏنل تحفي جو ڪهڙو نه عمدو استعمال ڪيو آهي.
اسلوبي تنقيد ۾ (اسلوب کي لانجينس جي ڏنل معنيٰ ۾ وٺندي) شاعري بابت اهو خيال پهرين پهرين جانسن(1) جي تحريرن وسيلي انگريزي ادب ۾ عام ٿئي ٿو. ايلزبيٿ دور جي نقادن کي يقين هو ته شاعري هڪ تخليقي قوت آهي، جنهن تي سمجهه، ارادي ۽ سکيا جي ذريعي ئي قبضو ڪري سگهجي ٿو. بهرحال ان ۾ اهي پيچيدا قاعدا (مثلاً وقت ۽ مڪان جي ايڪائي يا ناٽڪ جا پنج ائڪٽ) فقط ان ڪري موزون هئا جو انهن جي ڪري فني ضرورتن جو صحيح طرح پورائو ٿي ٿيو. جانسن جي ان خيال کي پوئين دور ۾ گهڻي مقبوليت حاصل ٿي ۽ بن جو فڪري مڪتب(1) پنهنجي عام پر عقلي روش جي ڪري ڊرائيڊن(2) جي تنقيد ۾ هڪ بلند مقام تي پهتو. پر پوپ(3) ئي انگريزي ادب ۾ اسلوبي تنقيد کي پوري طرح بيان ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي. هوريس جي Ars Poetica وانگر تنقيد تي مضمون(4) به هڪ نظم آهي. جنهن کي شاعري جي نقطه نظر سان چڪاسڻو آهي. اهو نظم دلچسپ وندرائيندڙ آهي. پوپ ان ۾ لفظن کي استعمال ڪرڻ لا پنهنجي ذهانت ۽ اعليٰ هنر کان ڏاڍو ڪم ورتو آهي. ان ۾ تنقيد بابت ذڪر آهي، ۽ تنقيد جي تاريخ ۾ ان جي اهميت ان ڪري آهي جو ان ۾ ارسطو جي اثرات کي ڪٺو ڪري هڪ هنڌ پيش ڪيو ويو آهي. ان ۾ لانجينس بن جانسن جو فڪري مڪتب، ڊرائيڊن، عام سمجهه، ادبي ذوق بابت فرانسوي نظريو ۽ ڪارٽيشن(5) فلسفي جي عقليت(6) سڀ اچي وڃن ٿا. تنقيد کي سند جي حيثيت ڪٿان ملي ٿي؟ پوپ ان سوال جو جواب هي ڏئي ٿو، ته هڪ ذهني روش ٽن مستند خيالن جو مجموعو هوندي آهي، يعني فطرت جو خيال(7) قدامت جو خيال(8) ۽ عقل جو خيال(9) انهن ٽنهي خيالن جي پابندي لازمي آهي. هر هڪ خيال باقي ٻن خيالن جي سند کي ظاهر ڪري ٿو. پهرين فطرت جي پيروي ڪريو. پر ان لاءِ پهرين متقدمين جو مطالعو ڪريو. ڇاڪاڻ ته متقدمين فطرت جي بنهه قريب هئا، فطرت ۽ قديم شاعري هڪ ئي آهي. پر وري متقدمين کي پڙهڻ جي هي معنيٰ ٿيندي ته ان فن جو مطالعو ڪيو وڃي جيڪو سدائين عقل سان مطابقت رکي ٿو. متقدمين جو اهو ئي سبق آهي ته شاعري انهن قاعدن جي پابند هجي جيڪي عقل مطابق هجن. ڇاڪاڻ ته فطرت خود عقل آهي (هتي عقليت پرستيءَ جو اهو اثر نمايان آهي، جنهن کي ڊيسڪارٽس(1) جي زبردست فلسفي آفاقيت بخشي هئي) جيڪڏهن فطرت غيرعقلي(2) نظر اچي ٿي ته اهو اسان جي سمجهه جو ئي ڏوهه آهي. قديم شاعرن هڪ عقلي دنيا جي ئي تصوير چٽي آهي، ڇاڪاڻ ته اهي فطرت مان پوري طرح واقف هئا. فن جن جي قاعدن جي هو پابندي ڪندا هئا سي فطرت تي ڪونه مڙهيا ويندا هئا. بلڪ فطرت مان ئي حاصل ڪيا ويندا هئا. اهي لڌا ويندا هئا ۽ نه تجويز ڪيا ويندا هئا. هي اهي قاعدا هئا جيڪي خود فطرت پهرين مقرر ڪيا هئا. انهن ۾ فطري صداقت سمايل هئي، ڇاڪاڻ ته اهي عقلي هئا. جيڪڏهن فن ۽ فطرت ۾ ڪو تفاوت پيدا ڪرڻو آهي ته ان فن جي وسيلي جيڪو عقلي هوندي به خود فطرت کان به وڌيڪ فطري آهي- اها فطرت جيڪا تجربي ۾ ايندي آهي.
پوپ جي نظريي جي ڪنجي هيءُ اصول آهي ته فطرت سچ پچ عقل جهڙي آهي، تنهنڪري فن ۾ فطرت جي اصليت قائم رهي ڪين ٿي سگهي (جيڪڏهن فن قديم قاعدن مطابق هجي) ان نظريي کي جيڪڏهن خيالن جو روشن مونجهارو چئجي ته وڌاءُ ڪونه ٿيندو. هوريس وانگر هو متقدمين جي انڪر عزت ڪونه ڪري ٿو، ته اهي بزرگ هئا ۽ جن وٽ ڪامياب شاعراڻي فن جا بهتر مثال ملن ٿا؛ بلڪ ان ڪري ته هنن کي فطرت جي ڳجهه جي خبر هئي. ارسطو به هنن جي فن جو عقلي تجربو ڪيو هو، تنهن ڪري هنن جي پيروي ڪرڻ عقل وٽان ٿيندي. غور سان ڏسبو ته مٿين بيان ۾ حقيقت پوري طرح نظر نه ايندي. پوپ جي نظريي جي اهميت هي آهي ته هو ٻڌائي ٿو ته شاعري جنهن فطرت جي نقالي ڪري ٿي، سا اها فطرت آهي، جنهن کي سمجهڻ لاءِ اسين سڀ خواهان آهيون. ارسطو به اهو ئي چيو هو پر پوپ شعري تحرير جي هڪ اهڙي اسلوب جي حق ۾ لکي ٿو جيڪو نه فقط ٻولي سان پر خيال سان به تعلق رکي ٿو. ان اسلوب کي اسين ارڙهين صديءَ جي شاعري جو اسلوب ڪري سڏيون ٿا. ان نظريي ۾ ٽن شين کي ڏاڍي اهميت حاصل هئي، فطرت، قدامت ۽ عقل. اهوئي سبب هو جو سترهين صديءَ کان وٺي اوڻيهين صديءَ تائين اهو نظريو برابر قائم رهندو آيو.
شيڪسپيئر جي ڊرامن کي ترتيب ڏيندڙ پوپ ان اقرار ڪرڻ کان سواءِ رهي ڪونه سگهيو ته انهن قاعدن جا شاندار منحرف(1) به ٿي سگهن ٿا. اهو اقرار، لانجينس جي ڪيل ساڳئي اقرار کان بلڪل جدا آهي. لانجينس جي خيال مطابق ڏوهن کي ڏوهه ئي سڏيو ويندو پوءِ کڻي اهي ڪير به ڪري. پر پوپ جي خيال ۾ اهي اهڙا قاعدا آهن، جن جي ڀڃڪڙي هڪ لاجواب مثال ٿي پوندو. ڇاڪاڻ ته انهن قاعدن ۾ به اوترو ئي معقوليت هوندي آهي؛ ۽ عام طرح ان معقوليت جي جيڪا اسان کي پروڙ هوندي آهي، تنهن کان گهڻو مٿي هڪ ذهين شخص جي نظر پهچي سگهي ٿي. هيءُ اقرار ته هڪ ذهين سچو آهي ۽ قاعدا هن جي حد بندي ڪونه ٿا ڪري سگهن، سچ پچ ته اهڙن قاعدن جي سموري ساک ختم ڪري ٿو ڇڏي. بهرحال انهن قاعدن جي اهميت رڳو عارضي آهي.
(3) Bacon.
(1) Kant.
(2) Shelley.
(3) Benedtto Croce.
(1) Renaissance.
(2) Longinus.
(1) Sublime.
(2) Style is the Man.
(1) Ben Johnson.
(1) School of Ben.
(2) Dryden
(3) Pope.
(4) An Eassy on Criticism.
(5) Cortisian Philosophy.
(6) Rationalism.
(7) Idea of Nature.
(8) Idea of Antiguity.
(9) Idea Reason.
(1) Descartes.
(2) Irrational.
(1) Glorous Offenders.


ارڙهين صدي جو شاعراڻو اسلوب انڪري مشهور اهي، جو ان ۾ لفظن جي چونڊ تي خاص ڌيان ڏنو ويندو هو. ان دور جي شاعرن جي دعويٰ هئي ته جيڪڏهن شاعري واقعي هڪ معقول فن آهي، ته پوءِ ڇو نه ان جي اظهار جو وسيلو چونڊ لفظن کي بنائجي؟ ان ڪري هيءُ عقيدو پيدا ٿيو ته اهڙي قسم جي لفظي چونڊ خود به شاعراڻي آهي ۽ هر شاعراڻي موقعي لاءِ موزون ثابت ٿيندي. لفظن جي اهڙي خاص چونڊ جيڪا بظاهر انهن ضرورتن جو پورائو ڪري ٿي، ارڙهين صدي جي ادب جي هڪ وڏي ڪاميابي آهي. مگر حقيقت ۾ اها هڪ خاص قسم جي تخليقي قوت لاءِ موزون هئي. ارڙهين صدي ۾ ئي ان نظريي جي خلاف هڪ غير منظم بغاوت عام ٿي ويئي هئي. پر سن 1800ع ۾ ورڊسورٿ(1) جي مشهور معروف سريلن گيتن جي مهاڳ(2) ان نظريي جي ڪوڙي آفاقيت کي ڊانوا ڊول ڪري ڇڏيو. ورڊسورٿ صاف طرح انڪار ڪيو ته ڪا لفظي چونڊ خود به شاعراڻي هوندي آهي. بلڪ شاعري جي موزون ٻولي اها آهي جيڪا عام ماڻهو سچ پچ ڳالهائيندا آهن. ۽ جنهن طريقي تي اها شاعري ۾ استعمال ڪبي ان طريقي جوئي شاعراڻو روپ اها اختيار ڪندي. پر اڪثر سڌارن وانگر اهو سڌارو به پنهنجو ليڪو لنگهي ويو ۽ خود ورڊسورٿ به عملي طرح پنهنجي مقصد کي موزون نموني استعمال ڪرڻ لاءِاهڙي ٻولي استعمال ڪندو هو، جيڪا عام گفتگو جي ٻوليءَ بدران ادبي ٻولي آهي. ان هوندي به هن جو احتجاج لاجواب آهي.
ورڊسورٿ کان پوءِ روايتي تنقيد ۾ هر اُن ٻوليءَ جو استعمال جائز سمجهيو وڃي ٿو، جيڪا ڪنهن ليکڪ جي مقصد جي پوري طرح وضاحت ڪري سگهي. حقيقتاً ان اسلوب جي هڪ وڏي خامي آهي، سچي، سهڻي ۽ چٽي طرح اظهار ڪرڻ ۾ ان جي ناڪامي. ورڊسورٿ رومانوين ۽ ٻين ايندڙ تحريڪن لاءِ اسلوب ۾ آزادي جو رستو صاف ڪري ويو. پر ارڙهين صدي جو سبق اڃا ڪنهن به ڪونه وساريو آهي. اڄ به تنقيدي روايت ۾ لانجينس ۽ بن جانسن جي اصولن جو ڳوڙهو اثر آهي. فطرت ۾ کڻي عقليت موجود هجي يا نه، پر شاعريءَ ۾ ان جو هجڻ اشد ضروري آهي. ضروري ڪونهي ته اها عقليت منطقي هجي يا عملي، بلڪ ان جو فني هجڻ لازمي آهي.
رومانويت جو ذڪر ڪندي تنقيد جي روايت ۾ هڪ ٽين اهم تحريڪ جي خبر پوي ٿي. جيتوڻيڪ رومانويت وانگر ان تحريڪ جي شروعات به رومانوي تحريڪ کان اڳ جي آهي. ان جو سبب ڊيسڪارٽيس(1) جو اثر ئي ڀانئجي ٿو. بهرحال ان جو دائرو ادب ۽ ادبي تنقيد کان گهڻو ڪشادو آهي. ان جي ڪري، تجربي جي داخلي ۽ خارجي عنصرن، تجربو ڪندڙ شخص ۽ تجربي ۾ ايندڙ دنيا ۽ اندروني ۽ بيروني دنيا ۾ تميز پيدا ڪري سگهجي ٿي. ان تحريڪ کي سمجهڻ لاءِ ان نيئن خيال کي سمجهيو وڃي، جيڪو ان جي ڪري نقيد قدر و قيمت ۾ قائم ڪيو ويو آهي. ٻين لفظن ۾ اهو خيال اها رفعت يا بلندي آهي، جنهن کي استعمال ڪندي ڪالرج دعويٰ ڪري ٿو ته يوناني ۽ روماني ادب جي مقابلي ۾ رفعت ئي عبراني ادب جي هڪ خاص تميز آهي. ان جو مطلب هيءُ آهي ته رفعت سکڻي سونهن کان هر حالت ۾ مٿي آهي.
تنقيدي روايت ۾ رفعت جي اهميت ان وقت ظاهر ٿئي ٿي، جڏهين برڪ(2) سن 1756ع ۾ رفعت ۽ حسن بابت اسان جن خيالن جي اصل بنسبت هڪ فيلسوفاڻو جائزو(3) نالي ڪتاب لکيو. تنقيد ۾ نه نظرياتي لاڙو، نه ارسطاليسي لاڙو ۽ نه لانجينس جو اسلوبي لاڙو هن بيان جي تصديق ڪندو ته شاعريءَ جو مقصد خوبصورت هجڻ آهي. البت ائين چوڻ درست ٿيندو ته جڏهن شاعري پنهنجي مقصد کي حاصل ڪرڻ ۾ ڪامياب ٿئي ٿي، تڏهن ان کي خوبصورت سمجهيو وڃي ٿو. پر برڪ پڇي ٿو ته شاعري ۾ سونهن کان وڌيڪ بهتر ٻي شي موجود ڪين ٿي سگهي ٿي؟ جذبو خوبصورتي کان وڌيڪ اهم ڪونهي؟ برڪ جي خيال مطابق سونهن جي تعريف هنن لفظن ۾ ڪري سگهجي ٿي: ان ۾ نرمائي، نزاڪت، دلڪشي ۽ معصوميت آهي. هو چوي ٿو ته ڪنهن جذبي جو آزاديءَ سان استعمال خود به هڪ قسم جي خوشي آهي، ۽ جيتريقدر جذبو وڌيڪ هوندو، اوتري خوشي به زياده ٿيندي. ڏکوئيندڙ ۽ خوفناڪ جذبا به جذبن هجڻ ڪري ئي مسرت بخش آهن؛ پر ان لاءِ شرط آهي ته اهي غيرجانبدار به هجن. اهي جذبا شاعري ۾ به ان ئي صورت ۾ موجود هوندا آهن. شاعري ۾ بيان ڪيل ڏکوئيندڙ ۽ خوفناڪ ڳالهين جو اسان سان تعلق ڪونه هوندو آهي. اسين رڳو اهڙين ڳالهين بابت سوچيندا آهيون، ۽ اهي اثرائتيون فقط ان ڪري هونديون آهن، جو انهن ۾ جذبا هوندا آهن. انهن جذبن مان پوءِ نهايت آزاديءَ سان لطف وٺي سگهجي ٿو. ازانسواءِ اهي جذبا به بيحد اثرائتا هوندا آهن جن ۾ موت، تباهي، بربادي، زيادتي، وسعت ۽ ڪشادگي جا خيال سمايل هوندا آهن. اها شئي جيڪا پنهنجي جذباتي اثر کان اسان کي حيران ڪيو ڇڏي. ان کي اسين رفعت سڏيون ٿا، ۽ اڪثر ڪري اهو اثر ڪنهن اهڙيءَ شيءَ جي وسيلي پيدا ڪيو وڃي ٿو، جيڪا سمجهه ۽ فهم کان مٿي آهي. اهو اثر حقيقت ۾ خوف جو آهي. خوف هر حالت ۾، ظاهر يا لڪل، رفعت جو مقدم اصول آهي. ۽ اڪثر ڪري خوف ۾ هڪ قسم جي پوشيدگي به شامل هوندي اهي. رفعت جيڪا شاعري جي حقيقي بزرگي آهي، عام طرح پيش ڪيل خيال جي پوشيدگيءَ ۾ ئي سمايل هوندي آهي. ايتريقدر جو هڪ ظاهر خيال هڪ ننڍي خيال جو ٻيو نالو آهي. هيءَ ڳالهه به ياد رکڻ گهرجي ته رفعت جي ان درجي ۾ بدصورتيءَ کي به شاعريءَ جو هڪ جزو سمجهي قبول ڪيو ويو آهي.
هڪ ٻي ذڪر جوڳي ڳالهه هي به آهي ته رفعت جو اهو درجو خاص ڪري رومانويت سان تعلق رکي ٿو. جتي به رومانويت موجود آهي، اسين ڏسون ٿا ته ٻاهرين دنيا جي ڀيٽ ۾ اندروني دنيا کي وڌيڪ بزرگ ۽ برتر سمجهيو وڃي ٿو. برڪ جو هيءَ اصرار ته شاعريءَ کي ان جي جذباتي اثر جي نقطئه نگاهه کان ئي ڏٺو وڃي، رومانوي تنقيد- خالص داخلي معيارکان ڪيل تنقيد جي حقن جو پهريون اظهار آهي. ٻاهرين دنيا جي مقابلي ۾ اندروني تجربي کي ڏنل رومانويت اهميت وري سندس هن اصرار مان ظاهر ٿئي ٿي، جيڪو هو پيش ڪيل مود جي شاعراڻي قدر پوشيدگي تي ڪري ٿو. ڇاڪاڻ ته پوشيدگي، ڪشادگيءَ ۽ وسعت جي خيالن وانگر، ذهن کي آزاد ڪيو ڇڏي ته ڀل اهو شين جي ٻاهرين حقيقتن کان آزاد رهي پنهنجي اندروني قوتن کي وڌائي. اهو ئي سبب آهي جو رومانويت ۾ فاصلو خيال ۾ دلڪشي پيدا ڪري ٿو يعني فاصلو پوشيده ٿيو وڃي، حقيقت لڙاٽجيو وڃي ۽ ان جي جاءِ تي تخيل روشن ٿيو پوي. هتي اهو به ڄاڻڻ گهرجي ته رومانويت جي مخالف تحريڪ حقيقت پسندي(1) آهي. جنهن جو سمورو زور ٻاهرين دنيا تي آهي. پر تنقيدي روايت ۾ جيڪا اهميت رومانويت کي ملي آهي اُها حقيقت پسنديءَ کي ڪڏهن به نصيب ڪين ٿي سگهي.
ڪانٽ پنهنجي تصنيف تنقيد عقل محض(2) ۾ برڪ سان اتفاق ڪري ٿو ته جمالياتي نقطئه نظر کان رفعت ۽ خوبصورتي جدا جدا رتبو رکن ٿيون. پر هن جو خيال آهي ته رفعت جي وسيلي قلب کي جيڪا خوشي حاصل ٿئي ٿي، ان جو سرچشمو دراصل فطرت جي شان و شوڪت جي بي انتها ۽ عظيم طاقت اهي. ان عظيم الشان نظاري جي بي انداز طاقتور اثر کي برداشت ڪرڻ جي قوت جڏهن قلب ۾ پيدا ٿئي ٿي، تڏهن قدرت ئي پنهنجي اخلاقي برتريءَ جي يقين جو احساس ان کي وڌيڪ قوت بخشي ٿو.
جمالياتي نقطئه نظر کان فن جي ڀيٽ ۾ ڪنهن نظاري کي ڪانٽ گهڻي اهميت ڏئي ٿو. پر فطرت ۾ رفعت جي اهميت تي سندس بحث فن ۾ رفعت جي اهميت تي، برڪ واري ڪيل بحث سان گڏجي جمالياتي تجربي جي دائري کي وسيع ڪرڻ جو سبب بنجي پيو آهي ۽ اهڙيءَ طرح تنقيدي روايت ڏاڍي ترقي ڪئي آهي.
رومانويت کان البت جدا پر برڪ ۽ ڪانٽ جي تنقيدي سلسلي ۾ هڪ ڪڙي ليسنگ(1) جي به ملايل آهي. سنگتراشي وغيره جي فن تي پنهنجي جڳ مشهور مضمون Laokoon ۾ هو چوي ٿو ته ادب جو نقاشيءَ ۽ سنگتراشيجي فنن سان تعلق آهي. هو برڪ جي هن خيال سان متفق آهي ته شاعري ۾ بدصورتي جي عنصر کي به ڪاميابي سان استعمال ڪري سگهجي ٿو. ان جو سبب هيءُ آهي ته برڪ جي مقابلي ۾ هن وٽ حسن جي معنيٰ ۽ وسعت محدود آهي. گرافڪ فن(2) جو مقصد سونهن هوندو آهي؛ پر شاعريءَ جو مقصد اظهاريت هوندو آهي ۽ بدصورتي کي ظاهر ڪرڻ جا ڪيترائي امڪان موجود آهن.ان جي برخلاف حسن جيڪو نظر ايندڙ ڪنهن وڻندڙ روپ کان ملي ٿو، اظهاريت جي ڪري برباد ٿي ويندو. لائوڪون(3) جي ڀيانڪ موت جي منظر کي جنهن فنڪاراڻي نموني ۾ ورجل پنهنجي شاعري ۾ بيان ڪيو آهي، ان کي هڪ بت تراش ڪڏهن به فنڪاراڻي نموني ظاهر ڪري ڪونه سگهندو. هن خاص بحث مان ظاهر ٿيل حقيقتن ۾ شڪ جي گنجائش ٿي سگهي ٿي، پر ان بحث جي ڪري ليسنگ هڪ نهايت ئي اهم نتيجي پهتو هو.
اثر جي لحاظ کان شاعريءَ ۽ نقاشيءَ جي فنن ۾ جيڪو تفاوت آهي، ان جو سبب اهو فرق آهي، جو انهن فنن جي اظهار جي ذريعي ۾ هوندو آهي؛ ۽ اهو تفاوت وري انهن جي جدا جدا وسيلن جي ڪري آهي. نقاشي ۽ بت تراشي جي اظهار جي وسيلن سببان گرافڪ فن انهن شين جي نمائندگي ڪري ٿو، جيڪي پنهنجي وجود جي اڪيلن لمحن کي ظاهرڪنديون آهن. پر شاعري پنهنجي اظهار جي وسيلي سبب انهن عملن جي لڳاتار نمائندگي ڪري ٿي، جيڪي پنهنجي وجود جو هڪ لاڳيتو سلسلو رکن ٿا. هتي ليسنگ هڪ قديم يوناني چوڻي جو حوالو ڏئي ٿو جيڪا سمونائيڊس(1) ڏانهن منسوب ٿيل آهي؛ ته نقاشي گونگي شاعري آهي ۽ شاعري ڳالهائيندڙ نقاشي آهي. ان چوڻي ۾ انهن ٻنهي فنن جي مشابهه هجڻ تي اصرار ڪيل آهي. پر ساڳئي وقت انهن جي وچ ۾ جيڪو فرق آهي اهو به اهميت رکي ٿو. ادب جي وسيلي جيڪو ڪم ڪري سگهجي ٿو، ان لاءِ نقاشي ڪجهه ڪري ڪين سگهندي. ساڳي طرح نقاشي وسيلي ورتل ڪم ادب کان وٺي ڪونه سگهبو. شايدليسنگ ان طرف ڌيان ئي ڪونه ڏنو ته سندس بيان ڪيل اختلاف ڪيترو نه اهم آهي. پوئين دور جي نقادن به ان ڏانهن ڪو ڌيان ڪونه ڏنو. جڏهن چيو وڃي ٿو ته ڪا تصوير ڪنهن ڪهاڻي جي ترجماني ڪري ٿي، ته ڇا اها تصوير سچ پچ ادب سان مقابلو ڪري ٿي؟ ڪهڙيءَ طرح ادب پنهنجي موضوع کي صحيح رنگ روپ ۾ ظاهر ڪري سگهي ٿو؟ ساڳي طرح شاعري ۾ بيان ڪيل واقعن کي ڪڏهن به نقاشي وسيلي صحيح طرح ظاهر ڪري ڪونه سگهبو. پر ليسنگ انهن فنن جي حد بندي ڪري تنقيد جي بي بها خدمت ڪئي آهي. ڇاڪاڻ ته وسيلن ۽ قاعدن تي ئي ڪنهن فن جو دارومدار آهي، جيڪي صحيح طرح ٻڌائين ٿا ته هن يا هن وسيلي مان ڪهڙو ڪم وٺي سگهجي ٿو.
تنقيد جي روايت ۾ رومانويت هيءُ اضافو ڪيو جو ۾ تشريح ۽ تفسير جي آزادي ملڻ لڳي. اها آزادي انهن نام نهاد خارجي قاعدن جي صداقت کان انڪار ڪري ٿي، جيڪي ڪلاسڪيت جي متوالن گهڙيا هئا. البت رومانويت انهن صحيح خارجي قاعدن کي قبول ڪري ٿي، جيڪي جئن ليسنگ ٻڌايو، فني وسيلي جي نوعيت تي دارومدار رکن ٿا، ڇاڪاڻ ته اهي قاعدا ڪڏهن به داخلي راءِ ۾ دخل انداز ڪونه ٿا ٿين. رومانويت جي ڪري ئي ليمپ(1)، ڪولرج(2) ۽ هيزلٽ(3) ۾ تنقيدي انفراديت پيدا ٿي ۽ ڪنهن فنپاري کي پرکڻ جي پوري پوري آزادي ملي سگهي. خدشو فقط هيءُ آهي ته رومانويت جي ڪري غير ذميداريءَ جي گهڻي پٺڀرائي ٿئي ٿي. پر رومانوي تنقيد جي نظريي جو آخري حصو، يعني آزادي، ۽ ذميداري جي دعوائن جو مڪمل ۽ متوازن اختصار مئنزوني(4) پنهنجي مشهور نظم It Contedi Carmagnola جي مهاڳ ۾ ڏنو آهي. هر شاعراڻي تحرير ۾ ڪي قاعدا موجود هوندا آهن جن جي روشنيءَ ۾ ان تي تنقيد ڪري سگهجي ٿي. يا جئن مئنزوني ان خيال کي پنهنجي لفظن ۾ بيان ڪيو آهي: تنقيد هر ان شخص کي اهي قاعدا ڏئي ٿي جيڪي ڪنهن فنپاري لاءِ ڪا راءِ قائم ڪرڻ واسطي ضروري آهن. اهي قاعدا ٽن سوالن ڪرڻ سان ملي سگهن ٿا. پهريون- مصنف جي خواهش ڇا هئي؟ ٻيو- اها خواهش ڪيتري قدر معقول هئي؟ ٽيون- مصنف ان کي حاصل ڪرڻ ۾ ڪامياب ٿيو؟ ٻين لفظن ۾ ان جو مطلب آهي: مقصد کي ڳولڻ، ان جي قيمت ڪٿڻ ۽ ان جي ٽيڪنڪ تي تنقيد ڪرڻ.
اهو به ٻڌائڻ ضروري آهي ته بنيادي طرح ان نظريي ۾ ڪابه شيءِ رومانوي ڪونهي. سچ پڇو ته مئنزوني جو اهو مکيه بيان فقط تاريخي اعتبار کان رومانوي آهي. تنقيد ۾ آفاقي مجرد معيارن جي نظريي(1) جي خلاف اهو بيان هڪ احتجاج هو. جنهن ڏانهن غلط ڪلاسڪيت ۽ غلط استعمال ڪيل عقليت، ارسطو، هوريس، ۽ لانجينس جي تعليم کي منسوب ڪيو هو. ان اصول جي اصليت ظاهر ڪرڻ بعد مئنزوني جو مفروضو نه فقط رومانوي تنقيد جي خيالن جو هڪ بيان ٿيو پوي، بلڪ ان جي ڪري صحيح ۽ عقلمند تنقيد جي طريقن مان به واقفيت ملي ٿي.
(1) Wordsworth.
(2) Preface to Lyrical Ballads.
(1) Descartes.
(2) Burk.
(3) A Philosophical Inquiry Into the Origin of Our Ideas of the Sublime Beautiful.
(1) Realism
(2) Critique of judgement.
(1) Lesing.
(2) Graphic Art.
(3) Laokoon.
(1) Simonides.
(1) Lamp
(2) Coleridge
(3) Hazlit
(4) Manzoni
(1) Doctrine Of Universal abstract Standards in Criticism.


حاصل مطلب
تنقيد جي باري ۾ مئنزوني جي هن ڏاهه ڀري چوڻ سان هن باب جي شروعات ڪريون ٿا ته هر فن پارو پنهنجي جاءِ هڪ خاص حيثيت رکي ٿو. تنهنڪري ان جي پرک لهڻ وقت اها ڳالهه ڌيان ۾ رکڻ گهرجي ته ان جي خوبين مطابق ئي ڪو فيصلو ڪرڻ گهرجي. اها چوڻي ايتري آسان ڪونهي جيتري بظاهر ڏسڻ ۾ اچي ٿي. ڀلا اسان کي خبر ڪئن پوي ته هڪ مصنف جون ڪهڙيون خواهشون آهن؟ مصنف ورلي ئي انهن جو ذڪر ڪندو آهي، پر جڏهن به هو اهڙو ذڪر ڪري، ته اهو ڀروسي جوڳو ڪونه سمجهبو. ڇاڪاڻ ته ڪنهن فن پاري جي بقا جو سبب ئي اهو وسيلو آهي، جنهن کي حاصل ڪرڻ کان پوءِ ئي ڪو اديب پنهنجي خواهش جو اظهار ڪري سگهندو. ان باري ۾ ٻئي هنڌ جيڪي به چوندو، اهو يقيناً سچ کان پري هوندو. پر جيڪڏهن ڪنهن فن پاري جي مجموعي اثر کي قبول ڪرڻ لاءِ اسين تيار آهيون، ته ان حالت ۾ اديب جي ارادن جي ڄاڻ سندس تصنيف جي مجموعي تاثير جي ايڪائيءَ ۾ ملندي. فن بابت ان حقيقت جي صداقت آفاقي آهي؛ ۽ اها صداقت تنقيد جي نه بلڪ فن جي نظريي جي قائم ڪيل اهي. تنهن ڪري مئنزوني جو پهريون تنقيدي اصول خود ته بلڪل بي اثر آهي، پر جڏهن ان اصول جو بيناد نظرياتي اصولن تي رکيو وڃي، ته پوءِ هر خيال کان اهو مفيد ثابت ٿئي ٿو.
مئنزوني جي به اها ئي مرضي آهي، سندس چوڻي جي ٽيئن حصي جو اهو ئي حال آهي. مٿي ڏنل تشريح جي ڪري ان چوڻي جو مطلب ۾ البت سڌارو اچي ويو آهي. ڇاڪاڻ ته اسين مصنف جي ارادن جي ڄاڻ فقط ان وقت ٿا حاصل ڪري سگهون، جڏهن هو خود انهن کي ڪنهن نموني ظاهر ڪندو. صحيح سوال هي آهي ته هن انهن کي ڪهڙي طرح ظاهر ڪيو آهي. پر ٽيڪنڪ جي مقصد ۽ ان جي عام نوعيت کي سمجهڻ کان سواءِ، ٽيڪنڪ، جي تنقيد مان ڪجهه به پلئه نه پوندو. البت فن جو نظريو ان سوال جو جواب ڏئي سگهي ٿو.
اهو سڀ ڪجهه تنقيد جي تاريخ سان لاڳو ٿئي ٿو. تنقيد جا قاعدا جيتري قدر اهي درست ۽ معقول آهن، ڪن خاص حالتن ۾ آفاقي نظريي جي استعمال جي طريقن کان وڌيڪ ڪجهه به ڪونهن. تنهنڪري اهي خارجي قاعدا آهن ۽ انهن جي ڪري ضروري ڪونهي، ته تنقيد جو دارومدار نقاد جي ذاتي خوبين تي هجي، بلڪ ان ۾ داخلي عنصر جو شامل هجڻ به لازمي آهي. ڇاڪاڻ ته تنقيد پنهنجي مطلب خاطر ئي نظريي کي استعمال ڪري ٿي. پر سچ پڇو ته نظريو ان مقصد (خوبين کي پرکڻ) جي ڪابه امداد ڪري ڪونه ٿو سگهي. ظاهر آهي ته خوبين بابت ڪابه شئي خالص داخلي پرک جي حقن کي محدود ڪونه ٿي ڪري سگهي. پر ٽيڪنڪ جي باري ۾ جيڪڏهن تنقيد ويچار جوڳي آهي، ته پوءِ داخلي پرک کي ان پرک سان شامل ڪيو ويندو، جيڪا يقيناً خارجي آهي. ان جو سبب هي آهي ته اهڙي تنقيد کي انهن قاعدن مطابق هلڻو پوندو، جيڪي ڪنهن سند وٽان نه بلڪ فن جي خالص نوعيت مان ورتا ويا آهن؛ جيڪي جمالياتي نظريي جي مدد سان مليا آهن. مئنزوني جي ٽيئي چوڻي جو باقي ٻيو اصول رهي ٿو: يعني شاعر جي تخليقي تحرڪ جو قدر ۽ قيمت. هتي پرک پوريءَ طرح داخلي ٿي سگهي ٿي ۽ ان جي آزادي مطلق آهي. بهرحال ان حالت ۾ نقاد جي پرک جو قدر ان جي آزاديءَ تي منحصر ڪونهي. ان جو دارومدار نقاد جي قابليت تي آهي. ٽيڪنڪ جي پرک لهڻ وقت هن جون ذهني صلاحيتون ئي سندس فيصلي کي وزن وٺائي سگهنديون. پر جڏهن هو ڪنهن تخليقي تحرڪ کي پرکي ٿو، تڏهن سندس فيصلي جي قدر جو انحصار سندس پوري شخصيت، اخلاقي ۽ طبعي ۽ ذهني ڪردار تي هوندو آهي.
ڪتاب جن مان مدد ورتي ويئي:
G. Saintsbury: History of Criticism, 3 Vols (1902)
J. E Spingam: History of Literary Criticism in the Renaissance (1912)
H. B. Charlton: Castelvetros Theory of Poetry (1913)
E. A. Greening Lamborn: Rudiments of Criticism (1916)
G. Gregory Smith: Elizabethan Critical Essays. (1904)
R.A. Scott-james; The Making of Literature (1930)
J.E Spingarn: Seventeenth Century Critical Essays (1908), Creative Criticism (1917, 1926)
J. Shaweross: Coleridges Biegraphia Literaria 2 Vols (1907)
A.C Bradley: Oxford Lectures On Peotry (1922)
J.Middleton murry : The problem of style(1922)
John Livingstone Loves: Convention and Revolt in Poetry (1919, 1930)
George Edward Woodberry: Inspiration of Poetry (1910)
Walter Pater: Appreciations (Style) (1889)
Mathew Arnold: Essays in Criticism (Function of Criticism), first Series (1865)
فرهنگ
E
Elementعنصر
Emotion امنگ، جذبو
Emotionalجذباتي
Energyطاقت
Epicرزميه( شاعري)
Experience تجربو
F
Form هيئت
Function مقصد
H
Hero سورهيه، سورمو
Historyتاريخ
I
Idealعيني، خيالي
Imaginationتخيل
Imaginativeپر تخيل
Imitation تقليد
Invocation ماتمي سانگ مناجات،
L
Literary ادبي
Literatureادب
Lyric غنائيه
Realism حقيقت پسندي
Rhymeقافيو
Rhythmical موزون
Romanticرومانوي
Romanticism رومانويت
Ruleقاعدو
S
Species نوع
Styleاسلوب
Subjectiveداخلي
Sublimeبلند، رفيع
Sublimityرفعت
Substance جوهر
Syllabic رڪني
Symbolعلامت، اشارو،
Symbolism اشاريت
Syntaxعلم نحو
T
Tasteذوق
Technique ٽيڪنڪ
Theoryنظريو
Thoughtفڪر
Tradition روايت
Tragedyالميه (ناٽڪ)
Villain رقيب
Vowelحرف علت
W
Whole ڪُل
Work تصنيف
A
Action عمل
Allegory تمثيل
Alliteration تجنيس حرفي
Art فن
B
Biological حياتياتي
Biology علم حياتيات
C
Character ڪردار
Classic ڪلاسيڪي
Classicism ڪلاسڪيت
Conceptionخيال
Conservatismقدامت پرستي
Critic نقاد
Criticismتنقيد
D
Diction اسلوب، طرز تحرير
Doctrine اصول
Drama ناٽڪ
Dramatist ناٽڪ نويس
M
Medium وسيلو ،ذريعو
Metaphoricalتشبيهي
Metrical موزون
Mimicry نقالي
N
Nature فطرت، نوعيت
Notation علامت نويسي
O
Objective خارجي
Organism بناوت، ترتيب
P
Phonetics علم صوتيات Phraseمحاورو
Physiologyعلم بدن
Poet شاعر
Poetryشاعري
Powerقوت
Prefaceمهاڳ
Q
Qualityگڻ، خاصيت
R
Rationalعقلي
Rationalism عقليت
U
Unityايڪائي
Universalآفاقي
Universalism آفاقيت V
Valueقدر