text: 论萨特创作中的共时性
  萨特(Sartre 1905-1980 )作为国外对中国最有影响的作家之一，其文学作品与哲学思想在本世纪四十年代就已开始介绍到我国。
  他的“自由论”、“介入”理论对我国文学的发展都产生了深远的影响，甚至对当前文学的发展仍具有深刻的反省和参考价值。
  但是，我国学术界只是对萨特的思想给予较多的关注，而对萨特艺术形式的创新却缺乏必要的自觉与深入的研究，如萨特创作中的共时性问题。
  我们认为只有理解萨特在艺术形式上的革新，才能更为深入地把握萨特对世界、人生与艺术的看法，因为对艺术形式的自觉的革新是萨特哲学在创作中的重要表现之一。
  自从索绪尔在《普通语言学教程》中提出共时性以来，共时性研究成为当代西方美学、语言学、文学极为关注的问题。
  在当代哲学中发生的语言学转向，其一重要方面便是由历时研究向共时研究的转向。
  艺术创作中的共时性是指小说或戏剧中的人物性格、情节发展等时间因素出现凝固现象，把时间固定在某一点上，在空间中展开。
  小说的共时性既是小说向诗化的转移也是向绘画的转移，由时间艺术向空间艺术转化，从而使对艺术的感受从历时走向共时，注重即时的横向性描述，而不是纵向的叙述，以造成艺术的平面感。
  莱辛在《拉奥孔，或称论画与诗的界限》中指出:诗与画的最根本差别就是，诗是时间的艺术，画是空间的艺术。
  维吉尔在《伊尼特》中描述拉奥孔和他两个儿子的死是在时间中进行的，即有起因、开始、高潮、结束。
  而绘画(雕塑)只能把时间固定在一点上，在空间中展开。
  所以，绘画要选择富有包容性的一瞬间，这一瞬间要使人既能看到它的开始，又能预见它的结束，更富有想象力，更富有意蕴。
  萨特对小说戏剧的看法很类似于莱辛对绘画的看法，只不过萨特抛弃了那种把想象力与因果关系连接起来的观点。
  因为莱辛虽然认为绘画是一种共时性的存在，但这种共时性存在是处在开始、高潮、结束事物发展的因果链上，对绘画的共时性把握与这种因果链是不可分割的，如果失去了这种因果链的语境，莱辛所提出的“最富有包容性的瞬间”也就没有丝毫意义了。
  因为包容性是因果关系对人类想象力的一种作用，萨特否定了因果关系，他仅仅关注一种即时的情境，一种瞬间发生的感受，起因和结果都不是他所关心的。
  与其说不关心，倒不如说，萨特喜欢描述人类千古永存的“存在状态”，这种状态就是荒诞感。
  它是人类存在的基本状态，没有原因，没有结果，是一种唯有自身存在的状态。
  这种状态由于缺乏原因与结果，也必然缺乏历史感，因而必然呈现出一种空间感与共时性。
  萨特创作共时性的小说与戏剧，并非是为了理解在小说与戏剧中描述的情境之前或之后所发生的事，而是为了描述情境本身。
  因为，在萨特看来，情境本身比原因结果更重要，甚至情境根本就没有原因与结果。
  萨特艺术中的共时性并非出自他的无意识，而是他有意识表现出来的。
  萨特对共时性的理论阐述最典型地体现在他所主张的“情境剧”(处境剧)之中。
  萨特在《铸造神话》一文里谈到“处境剧”时说:“我想用一种处境剧来代替性格剧，我们的目的在于探索人类经验中一切共同的情境，在大部分人的一生中至少出现过一次的情境。
  我们剧中人物的区别不是懦夫和吝啬鬼的区别或者吝啬鬼与勇士的区别，而是行为之间的对立与冲突，权利与权利之间的冲突。”
  (注:《萨特文学论文集》，施康强等译，第427页。
  )“既然我们首先感兴趣的是情境，我们的戏剧从一开始就表现情境即将达到顶点的那个确切时刻。
  我们没有功夫去做深奥的研究，我们不觉得有必要详细描述某一性格或某一情节的微妙过程，人们不是逐渐等待死亡的，人们突然一下子面对死亡--如果人们是逐渐接近政治或爱情的，突然之际也会出现一些紧急情况，不允许你缓步前进，我们从第一场戏起，就把主人翁抛到他们的冲突的中心，这就借用了人所共知的古典悲剧的手法，即在剧情趋近结局时开始叙述。”
  (注:《萨特文学论文集》，施康强等译，第429页。
  )萨特对“情境剧”的论述充分地体现在《禁闭》的创作之中。
  这个创作于1945年的独幕剧，讲述了伊内丝、艾丝黛尔和加尔撒三人的关系，主要阐明了萨特那众所周知的名言:“提起地狱，你们便会想到硫磺，火刑，烤架……
  (第五场)(注:《萨特戏剧集》(上)，沈志明等译，)
  伊内丝爱艾丝黛尔，艾丝黛尔爱加尔撒，加尔撒却爱伊内斯，这样人物关系就成了一个封闭的循环。
  用加尔撒的话说，“您什么也逮不住。
  (第五场)后来加尔撒喜欢上艾丝黛尔，伊内丝爱上加尔撒，又形成了一个反循环。
  他们之间互相爱，又互相仇视。
  不仅他们的关系是一种循环，更重要的是这种“他人即地狱”的“情境”是万古如斯的循环。
  如剧本结束时的话“好吧，让我们继续下去吧。”
  (第五场)继续下去就是重新开始循环，重新开始爱和恨，重新开始新的组合和分裂。
  这种多重的循环便是在一个时间点上展开的空间存在状态，即情境。
  戏剧中仅有提到具体时间的地方是:“地狱”是一间第二帝国时代款式的客厅，加尔撒折磨妻子达五年之久，伊内斯则折磨她的情人半年，艾丝黛尔在瑞士住了五个月。
  这些准确的时间什么也不能使我们确定，连第二帝国也不过是一个时间的象征。
  它不仅发生在第二帝国，还发生在古希腊、中世纪，甚至是现在。
  更重要的是戏剧本身，随着戏剧叙述时间的延长，并没有一个从开始到高潮再到结束按照因果关系发生的故事。
  戏剧不是讲述二女一男的爱情纠葛，而是展示戏剧在开始时就已含有的人的存在状态与情境。
  戏剧的开始就是高潮，结尾也并非完结而是重新开始循环。
  《禁闭》也不是描绘性格的剧本，因为性格必须在时间中形成，所以三个人并没有什么不同，语言、衣着、甚至性格、性别都是可以互换的，伊内丝对男人的讨厌和对女人的热情便象征性地取消了性别对于情境的特殊意义。
  “地狱”不是为展开性格而设置的“特殊环境”，人物也不是“特殊环境中的特殊性格”。
  (当然，萨特后来把“地狱即他人”解释成“与他人关系变坏时，他人才是地狱。”
  )(注:《萨特文学论文集》，施康强等译，第453页。)
  所以， 整部戏剧是人类存在状态的一个共时性的象征。
  萨特创作的共时性不仅表现在他的戏剧创作之中，还表现在他的小说中。
  如他的代表作《恶心》。
  萨特在《一个陌生人的肖像》序中提出了“反小说”的概念，“即不可能成其为小说的小说”。
  更确切地说，是与传统小说不一样的小说。
  加缪在评《恶心》时也说，“就本书自身而言，老实说它不像小说，更像一席滔滔不绝的独白。”
  《恶心》是由漂泊无根的知识分子安东纳·洛根丁的思辩日记构成的，他住在布维勒城旅馆的一个房间里，自己并不清楚为何要给一个叫罗莱邦的候爵写传记。
  整个小说结束时这部传记也没有写成。
  对于洛根丁来说，根本没有前后不同的日子，每一天都是一样，每个日子都在忧郁与孤独中度过，日记的日期不过是他在整理自己杂乱无章思绪时的一种标记。