text: 作为复调的对话论文学作品的影视改编
  年作为复调的对话:论文学作品的影视改编王党飞 (石河子大学，新疆 石河子 在小说与影视互映互动的宏观背景下，改编也变成一种日益常见的行为。
  巴赫金认为，思考它们就意味着和它们说话。
  对话理论研究的主要课题是交往主体之间的对话关系，这是他整个学术思想的核心之一，是巴赫金对 “世界的存在状态构成方式以及创生过程的总的看法和观点” 。
  电影改编不可能在真空中进行， “翻译者”对原作无法也更不可能原封不动地表现出来。
  文学与电影之间的转变实际上是一种叙事模式上的变化，我们可以将这种变化看作一种对话。
  从“作家”到 “文学作品”，即创作者本人通过手中的笔将构思于脑海中的蓝图转化成文学作品。
  从“作品”到 “读者”，即读者在阅读作品的过程中又会因为自身能力而对作品形成自己的理解，不同的人对同样作品的解读是不同的。
  在研究电影改编这一问题时，我们完全可以将电影的制作人看成是一个 “翻译者”，电影就是 “翻译者”经过与文本的 “对话”之后所做的作品。
  而电影同时也可以看作是文学作品的 “读者”之一，通过电影特有的表现形式将作品的文本叙事转化为电影叙事，这样的转换打破了以往纯粹的语言之间的转化，变得更具有挑战性和吸引力。
  “翻译者” “读者”与文本这三者之间就形成了一个“对话”关系，改编就是 “作者”“翻译者” “读者”共同参与的以文化时空为背景的一场 “对话”，各个对话主体又是独立存在的，具有各自独立的意识且不可替代，由此看来，“改编即是一种作为复调的对话”。
  在巴赫金看来，对话可以从广义和狭义两个层次上加以理解。
  从狭义上讲是指说话者与对话者之间的言语相互作用的形式之一。
  从广义上讲，对话则包括不同范围、不同层次的言语相互作用的形式。
  巴赫金对话理论解释了一个观点多元、价值多元、体验多元的真实而又丰富的世界，指出对话是人类生存的本质，对话的最终目的是为了使人们能够在一种民主平等的思想意识下进行交流。
  巴赫金对话理论的两大基石就是超视和外位性。
  超视的意思即每一个个体的存在都具有唯一性、不可替代性，每一个人都有着自身独特的观察发现世界的视角，这种独特的视角就是超视。
  每一个个体的视域同其他任何人之间都是互补关系。
  电影对于小说或者文本而言具有超视。
  每一个电影无论在时间还是空间上都是独一无二的。
  每一位制作电影的人都有各自不同的文学素养、社会背景、个人经历等，这些人自身独有的特征090
  /决定了每个电影制作人因对待同一个事物的不同视角而做出不同的理解。
  而小说文本对于电影来说也具有超视， “文本它具有自己独立自主的生命和面向读者开放的意义空间” ，具有未完成性和开放性。
  因此，即使是同一本小说改编而来的电影，也会因为各自不同的视角创作出不同的电影，塑造出不同个性的电影人物形象。
  巴赫金的 “超视”阐释个体事物需要依赖他人而彰显自己的存在，改编自小说文本的电影需要依靠小说文本而存在。
  “外位性”是指每一个个体都有属于自己的独一无二的生存位置，由于位置的不可共享，决定了个体与个体在世界之中的相互 “外位”。
  电影与小说都有其本身无可替代的位置，同时又可以作为独立个体从自身的位置出发构成各自不同的领域，电影站在他者的位置上去看待小说文本，先将自身置身事外，然后处于小说外位的位置去阅读、理解、改编小说文本的内容。
  而电影作为他者，就会主动去和小说文本进行 “对话”。
  小说文本对于电影来说具有外位性。
  文本处于电影一切因素的外位，文本因时空的转变对读者来说是灵活多变的，是富有生命力的。
  相较于改编自小说文本的电影，文本先于电影存在。
  二、文本与影像:复调对话中转换巴赫金曾在 《陀思妥耶夫斯基创作问题》一书中提出了 “复调结构”这一理论，他借用音乐术语 “复调”形象地说明了陀思妥耶夫斯基复调小说的创作特点，他的小说中常常会有多种声音、多种音调。
  小说由不同的人物及其命运构成了一个统一的客观世界，而这个世界却不是由一个统一的意志支配，每一个意志 (即主人公)都是平等存在的，每一个人物都是各抒己见的主体，他们之间处于彼此交锋、对话和争论之中。
  巴赫金将对话看作是人类生活和存在的本质，一切孤立的个体和事物是不具备任何意义的，只有在对话之中，在同除了自身以外的人和事物的交往中才能使自己获得完整。
  “单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。
  电影和小说作为两个不同的艺术种类，二者既有联系又相互区别。
  同样作为叙事文学，电影与小说又有截然不同的媒介表达方式。
  作者在写小说时是通过文学性的语言来对人物进行塑造，展现人物的生活方式，反映出人物的个人理想，是一种间接性的、抽象的、充满暗示性的表达;电影则是在解读小说的基础上运用电影的技法和电影符号，以画面与声音的组合来生成一种视觉语言，是具体的、直观的，有着强烈的画面感。
  每一个编剧就像是一个文本的翻译者，他们所翻译出来的剧本相互独立又有所关联，作品既有区别又包含各自不同的声音和思想。
  这些不同的声音思想始终处于对话或交锋中，各个主体就像是在用不同的曲调演唱着同一个曲目一样，而文本正是在这种众声喧哗的共同创造中完成和生成新的意义的。
  如同陀思妥耶夫斯基的复调小说一样，电影的改编也可以被看作是另一种话语的交响，是电影与文本之间的对话，是一种混杂了不同的话语、媒介、符号的对话。
  电影与文本的对话过程，是动态开展的、是复杂多变的。
  文本被完成以后，留给解读人 (或者说电影) “不确定性”和 “空白”。
  这样使得电影后来在解读文本、与文本对话的过程中会因为文字符号的 “能指”与“所指”发生不同程度的偏离，而文学性的语言恰好又会让这种偏离加大，生成新的意思。
  最终导致的结果就是小说用 “有限之语言表不尽之意” ，引发电影产生联想。
  自小说 《悲惨世界》被改编成电影以来，对改编的评价向来是大家争论不休的一个话题。
  在实际研究改编的过程中，大家很容易将关注点及研究中心落到文本与改编作品之间的外在形式或者相关内容上对二者进行比较。
  我们完全可以将影视改编看成是对小说文本的另一种解读或一种新的批评形式，而不是将其当作文本的附属品。
  评价一个影视剧改编是好是坏，评判一个角色塑造是否成功，不应该将标准局限、束缚在小说文本的世界里，尤其电影本身就是一门独立的艺术，即便它的母本是名著大作，它也应该拥有电影本身所具有的特征，评价也应该站在影视剧的角度去思考，不能用看小说的心理去看电影，自然也就不能用评价小说的标准去评价电影。
  三、解构与重塑:对话精神的复现对于文学文本与影视改编的研究，应该突破独立、个体的研究方法。
  在改编中，文学与影视应被视作一个各自独立的整体，超越单纯的简单比较，将两种艺术形态进行对比研究， “以建立一个可以涵盖多种社会话语的话语实体来考察二者之间深广的对话关系”。
  只有将改编放在一个更加广阔的对话语境中，它才能获得更高的研究地位，才能用更加全面的方法进行研究。
  年解构与重塑是为了实现既对立又统一的两个元素———想象与现实二者之间的和谐共存，也就是文本与影像二者之间的转换。
  解构与重塑是实现对话精神的重要方法，解构是达到对话目的的首要路径，同时它也是对话精神的一种表现。
  解构是指对那些著名的具有权威性的经典文本、话语或者思想进行变换，从而使各种文本、思想或声音处于平等均衡的状态;重塑是生成一种新对话的必要手法，而要实现重塑就要求主体必须具备多元的特征，只有主体多元，才能有重新塑造的可能性和可行性。
  从文本语言解构到画面语言重塑的过程是一种对话过程，而这种对话精神其实就是一种消除权威、倡导多元共存的复调理论精神。
  在小说 《悲惨世界》中，冉阿让是一个既具有现实性又充满浪漫主义色彩的人物形象，具有典型的双重性。
  现实生活中的他备受压迫和苦难而奋起反抗，精神领域的他有着崇高的人格和自我牺牲精神。
  这样一个复杂的人物在小说中有大量的篇幅放到复杂的人物关系中来展现。
  但在电影中想要让这个人物展现得更加立体，就不能仅仅靠画面和语言来塑造，要以小说为创作素材，通过改编者的消化、融合、取舍和重新排列组合来完成电影的制作，也就是解构和重塑的过程。
  小说 《悲惨世界》第二部第三卷 《完成他对死者的诺言》中，冉阿让答应芳汀照顾她的女儿小珂赛特，见到珂赛特时是这样写的:“他正从一片矮树林中向孟费郿走来时，望见一个小黑影在一面走一面呻吟，把一件重东西卸在地上，继又拿起再走。
  他赶上去看，原来是一个提着大水桶的小孩。
  于是他走到那孩子身边，一声不响，抓起了那水桶的提梁……他又仔细看了一阵，之后，他从珂赛特的肩上缩回了他的手，提起水桶，又走起来。”单从文字上看，读者对冉阿让见到珂赛特时的激动心情并没有太深刻的感受。
  而在2012 版的电影中极大地简化了原著小说中的情节，但是却极好地保持了原著的人文精神，改编后就变成这样的情形:黑暗的树林中一个衣着破烂的、瘦小的、脏兮兮的女孩提个一个看起来比她还要大的铁皮桶，嘴里一边小声哼着歌一边蹦跳着走向不远处的水井。
  冉阿让在远处默默地注视着这个小女孩很久，此后就展开了一系列的心理活动，并唱出了 Suddenly 这首歌，将情绪带到了激昂的高潮，也解释了冉阿让照顾珂赛特的理由。
  他回想起芳汀奄奄一息躺在病床上的样子，想到了芳汀被工厂解雇生活无依无靠，为了应付德纳第夫妇的敲诈勒索卖掉一头秀发和一对牙齿，即使如此仍无法度日，最终沦为娼妓。
  电影中的着重点在于表现冉阿让在见到小珂赛特时的心理活动，表明他照顾芳汀女儿的决心，更多地体现出冉阿让由己及人，在经历了黑暗痛苦的过去后希望自己能用双手解放更多生活在困苦中的人。
  而小说中则是用大量的文字描写冉阿让见到珂赛特时的对话，通过对话得知女孩的身份后前往德纳第夫妇的小酒馆商量带走珂赛特的事情，事情发生得十分自然，似乎并没有什么特别引人注意的地方，也没有引起读者关于人物过多的延伸思考。
  小说在向电影转变的过程中，为了符合电影艺术自身的要求与特点，对原著内容及人物形象进行相应的解构与重塑，而各个版本的差异之处则体现在对人物形象内涵的塑造以及对小说所要表达的主题的展现方式，这种差异的根源主要来自于社会时代的发展和人们思想观念的转变。
  电影和小说文本都分别具有超视和外位性，作为个体，二者之间应该以平等、共存为基础，同时又要有各自独立的思想意识。
  再者，从小说文本到影视影像的转换过程在对话的过程中完成，这一过程是动态的、发展的、双向互动的。
  社会时代的发展和思想观念的转变使电影改编与小说文本的对话在不断发生改变，因此构成复调的对话关系。
  每一部改编自文本的影视剧的存在，一方面证实了这是一种动态对话的表现，另一方面也表明了对话理论对人们内心深处创造精神的发掘，这一切归咎其根本就是他都会在自己的作品中反映出人类生存的本质就是对话。
  本文系石河子大学中青年培育基金项目“新疆兵团对外传播研究”(项目编号:RWSK13 - Y23)阶段性成果。
  王建刚. 狂欢诗学———巴赫金文学思想研究.上海:学林出版社，2001:41.渠红丽. 用巴赫金的对话理论分析读者与文本的对话关系. 科技信息，2007(06).巴赫金. 诗学与访谈. 巴赫金全集(第五卷). 白春仁，译注. 1998:340.王党飞(1980— )，男，陕西武功人，硕士，石河子大学讲师。