text: 刘复生:启蒙文学史观的合法性及其限度--以程光炜《历史的转轨》为例看当代文学史写作的观念问题
  在特定的历史语境、意识形态背景和知识话语中形成，并被合法化了的现、当代学科间的等级秩序受到强有力的质疑，1980年代以来的启蒙主义观念与现代性的知识态度也成为反思与清理的对象。
  于是，“17年”及“文革”作为一个独特的甚至更为激进的“现代的”文学史阶段以及它的复杂性质，被重新纳入了研究视野，而不是像在“二十世纪文学史”等启蒙主义的知识框架中被认为的那样，看作只是中国文学对“现代性的追求” 之外的一段历史的意外插曲或中断。
  另外，随着与“十七年”必要的时间距离的拉开与时代的转折(社会道路，意识形态背景)，某些话语禁忌的消失，也使“当代文学”的历史相对经典化，使得更为历史化的研究态度和方式得以形成，对于当代文学这门当代学科 的一个分支学科来说，它也越来越显示出作为一个经典学科的史的品格，这和1980年代当代文学批评的片面繁荣而史的研究薄弱形成鲜明对比。
  1990年代末以来，“十七年”及“文革”的研究事实上成为带动整个中国现当代文学研究的某种动力，对这一时段的研究极大丰富了对所谓二十世纪文学的总体认识，对它的复杂性的揭示或呈现，也挑战了1980年代以来的文学史观，带来了对整个中国现当代文学(我不得不使用这个当代学科 的分类法)的结构性的变化。
  尤其是近年来对“两个转折”的研究(1940-1950年代的转折及1970-1980年代的转折)，不仅在时间上串联起了“现当代”，而且对于全面、深刻把握整体的文学史性质与走向具有重要的意义。
  而 的《历史的转轨》是这一研究中特别值得注意和重要的代表性成果之一。
  它显示的不仅是上述文学史研究的变化，而且在价值立场、文学史观念或历史观念，及文学史写作技术等方面，也具有耐人寻味的启示。
  正如前文如述，当代文学研究在近年来的新拓展建立于对1980年代以来的历史观念的反省与批判之上，这显然构成了《文化的转轨》的一个写作背景;但另一方面，《文化的转轨》又禀持着一种“启蒙”的基本价值立场。
  的这部著作以高度戏剧性的方式呈现了二者之间的内在张力。
  启蒙主义文学观念(本文中我用它来作为1980年代形成的带有启蒙主义色彩的史观的统称，其内部成份也很复杂)在1990年代中期以来不断受到挑战与质疑，在一定意义上，它的合法性基础已经出现危机。
  在中国现当代文学研究领域也出现了价值立场上的分化(这也和思想界的普遍分化有关)。
  于是，与仍然占据形式上的重要甚至主要地位的启蒙文学史观相对，开始出现相对“另类”的文学史叙述，甚至可以说这种另类的叙述越来越生成为推动整个现当代文学研究的转型力量。
  这种叙述打开了被启蒙主义理论话语所遮蔽的历史视野，显示了其理论活力。
  它直接或潜在地建立在对启蒙主义文学观的质疑与批判上。
  如果说启蒙主义文学观念的预设或理论前提是建立在一系列的二元对立基础上:传统与现代，政治(意识形态)与文学，中国与西方，民族与世界等，那么，这种叙述正是要取消这种二元对立，对现代性也持一种反思性、批判性的立场。
  这种知识的转型一方面造成了一些学者反省并抛弃旧有的启蒙立场;另一方面，它也对那些仍持有启蒙主义知识立场的学者构成了强大的压力，使他们不得不做出调整和回应:或者是将自己的启蒙主义姿态偏激化，增加某种论辩姿态;或者是有限度地吸纳对方的合理性，使之在保持启蒙主义某些前提的条件下，发展出一种更具弹性、活力和张力的新的理论框架，从而激发出启蒙主义史观内在的合理因素。
  只有在这一学术史的背景下，在这两种文学史观念的对话关系中，我们才能更清楚地理解《历史的转轨》的内在理路及其对文学史写作的意义。
  《历史的转轨》是启蒙主义文学史观对其面临的历史挑战的一次非常精彩的、深刻的回应，它把对自己的批判的合理性因素纳入进来，并反思性地进行了自我修正，把其合理性最大程度地呈现出来。
  在当前文学史研究和书写的语境中，它还构成了对其理论对手的互补性，纠正了其在某些方面可能出现的偏执。
  当然，从另一角度，我们也可以把本书看作整合不同立场的学术资源从而形成一种更富弹性的叙述框架的努力，但从其基本立场或倾向性上，我还是更倾向于把它看作在启蒙主义平台上对其他思想资源的整合。
  这使它成为在这个启蒙主义文学史观面临危机的时刻对它的一次深化，也是一次拯救。
  在经过修正的旧有的研究范式之内，它容纳了更复杂的历史叙述，这使它极大超越了那种未做反省的启蒙主义姿态。
  在形式上，本书的启蒙主义立场和基本的价值判断是清晰的，这可能使我们很容易将它等同于一般的启蒙主义的文学史研究，但它内含的对启蒙主义或者说1980年代以来的文学史观念的调整、选择与自我批判，它特有的问题意识和历史视野，使它充满独特的发现，极大丰富了对我们对社会主义文学的理解，同时它也提出了一些极富历史启示意义的问题。
  这是令人难以忽略的。
  所以，在研究方法和理论视野上，在“老实”的外表下。
  本书具有一定的前沿性，或明或暗地运用了多种理论武器，他的理论针线筐其实非常丰富。
  这有点不同于一般的文学史著作。
  从中也可看出当前文学史写作方式上的一种变化趋向。
  我想， 选取“鲁郭茅巴老曹”作为研究对象，除了因其被 化命名的经典性和巨大象征性之外，还有特殊的用意。
  即便如此，在 的表述中“启蒙主义”的意识还是非常清晰，正如洪子诚在评述《历史的转轨》时所言:“‘转折’是否意味着20世纪中国文学进入失误的阶段
  ‘当代文学’的建构是否具有某种意义上的‘合理性’
  认为，‘传统文化的积累、传播与反省’，‘有赖于中国传统的士绅阶层’，‘而非有赖于城市平民、农民也即民间和平民社会阶层’，‘中国现代文学实际是体现了人道主义精神的新贵族文学’(《文化的转轨》，;在他看来，50-70年代‘当代文学’的失误，正表现在这一‘传统’的中断(或受到破坏)。”
  在这一基本观念的统摄之下， 建立了他颇具文学性的也是引人入胜的历史叙述。
  这种效果很大程度上来自全书采用的清晰的戏剧性结构:一部知识分子被新 压制，精神迷失、沉沦(虽然也有有限度的质疑与反抗)的多幕悲剧。
  正如海登·怀特的说法:历史学家在研究一系列复杂的事件过程时，开始观察到这些事件中可能构成的故事。
  当他按照自己所观察到的事件内部原因来讲故事时，他以故事的特定模式来组合自己的叙事。
  读者在阅读历史学家对事件的叙述时，逐渐认识到自己所阅读的故事是某一种类型而不是另一种类型;传奇、悲剧、喜剧、讽喻、史诗，等等。
  当读者识别出他所阅读的故事所从属的等级或类型时，这就获得了阐释故事中的事件的效果。
  的结构复杂的交叉讲叙笼罩在一种悲剧气息中，它始终给我们以某种心理的压力，给读者一种不断逼近悲剧性结局的暗示和宿命感。
  在 的描述中，作为社会主义文化 确立文化主导权的一个核心环节，“命名”具有文化上的暴力性，它与知识分子“道统”之间产生了悲剧性的冲突。
  “应该说，作为人文精神积淀的道统，与作为政治斗争武器之一的战士，是两种含义不同的所指，它们是不可能同时存在于文化人的身上的。
  1942年的左翼文化，亮明了它对现代中国文化人的基本政策:把文化人作为同日本人和国民党斗争的道统旗帜高高举起来，但又把他们在精神上、感情上‘改造’成与工农兵一模一样的人，要前者的文人文化去迁就、迎合后者的民间文化。”
  不过，接下来， 对中国传统知识分子的“道统”的发掘却并没有依照上述逻辑突出道统独立于政治、皇权的线索，而是相反，强调了政治利用知识分子以及知识分子(“士”或“仕”)依附政治的传统。
  “在中国人固有的政治理念中，文学艺术家尽管有诠释真理的义务，却无法以独立、傲然的姿态和心智存在于现实社会之中。
  相反，它总是成为历代王朝关照与抚恤的对象。
  所以，它生死荣辱和浮沉曲折无不关联着政治强势的现实态度和功利策略。
  文学艺术行使着诉说、刻画、反映与表现政治风云的特殊功能，却不能决定政治的走向和文化性格;政治则能‘付与’文学艺术家们高于普通人的人间地位和登临庙堂的虚荣及其感受，并加以掌控和利用。
  文学艺术家(即士)与政治实乃是一种不平等的‘供需关系’，政治需要文学艺术家维护和赞颂其道统存在的历史正当性。”
  而转轨后的新 不过是成功利用了这一传统中的“礼”的形式来规训仍在某种意义上承续了传统观念的精英知识分子。
  “郭沫若同样是中国传统文化中人。
  像大多数中国知识分子一样，‘士为知己者死’的传统道德观念，深刻地支配着他的思想和感情，也深刻支配着他的言与行。”
  从这里可以看出 仍然试图在传统与现代的二元对立的思维框架中来思考问题，也可以看出他的论述和1980年代以来的关于知识分子“主体性”，知识分子传统，人文精神等话语资源之间的潜在关系。
  在1980年代影响极大的余英时、林毓生等人的著作往往从这一角度思考传统与“五四”以后知识分子之间的精神联系。
  关于知识分子精神传统的话题构成了80年代的一种元话语，它成为知识分子表达独立于政治或市场的意愿的批判性资源，一直贯穿于80年代的人文话语中，它和“主体性”、“人道主义”等话语构成紧密的互文关系，从80年初一直延伸到1990年代的“人文精神讨论”、“二王之争”等，葛兰西甚至再后来的萨义德等人也都被从各自的理论背景中抽取出来整合进了这一话语系统。
  这一观念既成为当时的知识分子想象自身或建构自我形象的理论资源，也成为他们理解自身意义，认识与描绘历史的工具，也是中国现当代文学史研究中一个基本的预设，它往往和诸如独立的文学传统等话题联系在一起。
  这种思路尽管有时从形式上是在历史中展开，但因把历史问题的症结归结到知识分子内部的传统或者精神、人格结构及其演变上，往往具有非历史的特征。
  况且所描述的独立传统及其独立性存在的可能性和它传承的路径的真实性，都有很多的理论问题需要解决。
  虽然这种研究方法功不可没，但如作为主导性的方法使用，也会面临很多问题。
  在《历史的转轨》中，我们似乎依稀仍能看到这种解释方法的痕迹，不过，在全书中它只是一种局部的方法。
  作者仍持有某种纯文学的理想和文学与政治二元对立的观念。
  正因如此，他对解放区以降的文学创作评价甚低，“在某种意义上，《白毛女》和《小二黑结婚》是一种解放区式的‘政治性写作’，是一种典型的意识形态写作。”
  依照这一逻辑，“当代” 自然压抑、伤害了文学创作，这正是导致建国后“巴、老、曹、郭”写作质量下降的最重要原因。
  不过，在这种总体的滑坡中， 也不时发现其尚存的闪光点，例如认为巴金的《团圆》达到了或尚维持了一定的文学质量。
  原因在于巴金虽然讲述了一个革命的故事，却借用了民间日常伦理的资源。
  这种政治与民间的二元论和分析框架，也贯穿在他对郭沫若《蔡文姬》、《武则天》与老舍《茶馆》的评价当中。
  在他评价郭沫若的创作时，政治还与人性形成了二元对立关系，“细察《蔡》、《武》两剧，会发现郭沫若竟不是一个政治战士，而变成了一个多情善感、心灵脆弱的文人。
  研究一个政治角色突然间人性恢复返朴归真，的确是那样的发人深省。”
  在作者看来，这种文学生命丧失后的“回光返照”是由于民间与旧有的文学记忆被短暂唤醒，或遭受压抑的“人性”突然恢复所致。
  这样的分析可能还可以再做进一步地探讨。
  显然， 要叙述的故事，是一个知识分子应当具有也原本具有的独立品格、现代精神传统与心灵自由被新 暴力压抑而丧失的故事--尽管其中包含着合作与自愿，但这种自愿与自由，只是出于并不清楚后果的天真，他们的自由也很可能只是“自愿做奴隶的自由”而已(在分析巴金时，作者提到了他的“天真与轻信”)。
  “他们走向的是其一生创作生涯中的‘低谷’。
  究其原因，一是他们以前那种浮士德式的探索精神过早走向了终结，出现了心灵的‘萎缩’，这使他们陷入缺乏精神‘主体’的深刻危机，由此也失去了作品中真实的爱与恨的强烈感情冲动与自觉的思考;二是因为，由于屈服于文艺现状对个体的强求，甚至有的时候、某些方面也不乏‘迁就’与‘媚上’的微妙心理状态，使之放弃了一个作家基本的批判精神和文化使命感;这使人们想到，当代中国的许多作家在本质上缺乏对命运的抗争，缺乏超越现实的独立不移的精神力量……”
  。
  对于他们后来创作上的失误与“滑坡”，作者认为:“可见，他创作的严重‘滑坡’，与其说是艺术水平的滑坡，不如直接说其实是精神生活的滑坡，是一个作家在失去精神镇海针之后的全面而深重的个人危机”。
  正因如此，对于巴金《我是来学习的》(1949年7月20日《人民日报》)、曹禺《我对今后创作的初步认识》(《文艺报》第三卷第一期，1950年)的真诚表白，作者认为是他们屈从于新的压力而做出的策略性的表态，“他们也许曾经这样幻想，在大时代的转折之际，自疑、自轻的文字表白或许能使自己顺利的跨越‘思想改造的门槛，以牺牲精神主体性为前提从而能以‘新人’的姿态完成与新时代的结合”。
  “郭、茅、巴、老、曹”们的困惑，痛苦与挣扎，在多大程度上是来自“道统”与“政统”之间的张力
  在多大程度上又是来自现代性困境中的精神矛盾
  这可能还需要探讨。
  我想，如果问题仍是在政治压抑与屈从、反抗这样的分析框架中展开，我们可能无法很好地解释“巴、老、曹、郭”们当初的独立性甚至对 的抗争性勇气(郭更典型)，与1949年后“丧失独立性”之间形成的巨大反差。
  这显然是仅以社会主义文化 强大的驯化、暴力压抑力量不能够充分解释的。
  但是，值得注意的是，《历史的转轨》对“大师”们人生选择的描述事实上也隐含了这样的视野，只不过，他没有赋予这些因素以特别重要的意义而已。
  在对1948-1949年左右的历史描述中，书中清晰而丰富地呈现了知识分子当时的心态(对进步、现代的态度，民族主义的情感)，他们对历史的评价，对社会主义新中国的态度。
  事实上，本书极力发掘历史复杂性与“郭、茅、巴、老、曹”们丰富的内心矛盾，解释并不单面化，至少是容纳了另外的维度。
  所以，我们说，《历史的转轨》最可贵的不是它的整体解释框架---事实上，对这一框架我们能够找到很多可以争辩的理由---而是它对“大师”们进入“当代”的不同姿式的鲜活的、富于现场感的展示。
  的历史叙述是富于弹性的，他没有让自己的观念影响、或有意地过滤历史复杂性，他本人是本着追求历史真实的强大冲动来从事历史写作的，而且他对于叙述可能对历史真实造成的伤害有着足够的警省，这一点在全书最后的“结语”中有清晰地流露。
  这或许可以看作文学史写作中的现实主义的胜利。
  《历史的转轨》极大的开放性，使作者超越了或克服了某些启蒙主义框架的局限，他忠实的史家态度和对当前各种方向上的新成果和理论资源的吸纳，
  也使他能够充分注意原来的启蒙主义框架所忽略或不愿正视的历史面相，从而在一种观念之间的紧张关系中产生新的问题意识。
  另一方面，他专注于社会主义 的危机，相对忽略别的维度，也使他用力比较集中，有了在这一方面更独到的发现。
  这也正是见与不见的辩证关系。
  这正构成《历史的转轨》的最深刻之处。
  全书最给人以启示的地方正在于它对社会主义文化的危机的揭示。
  事实上，它是对社会主义文学实践这种独特的现代性的文学的深刻批判。
  正如最后一章《文学大师与现代性问题》所做的总括性的论述显示的那样，这也正是 写作的一个基本前提。
  一方面，它以前所未有的方式，激进地进行着社会主义的文化实验。
  另一方面，为了追求民族国家的现代目标和它批判现代性的理想目的，它又延续了现代性的，或许更为现代的文学管理方式和组织方式，这中间存在着巨大的矛盾。
  是在这样一个视野中来看待社会主义文学及其悲剧性的历史后果的。
  从“鲁、郭、茅、巴、老、曹”被 化的过程切入，丰富了我们对社会主义文化实践的认识，尽管他只是对这种全新的文化实验的教训做了反省。
  正如他以大量的活生生的事实的那样，社会主义的文化采取了科层化官僚 的控制、管理形式，以国有化的现代生产方式，完全取消了建立在自由、交往前提上的社会主义“公共空间”的可能性，知识分子完全被整合进了这种现代 中。
  这造成了灾难性的后果。
  “我们恰恰在这里有某些教训。
  现代性文学制度对文学的约束、控制，最终导致了当代文学的万花凋零，到‘文革’，文学则被推向了万丈深渊。”
  ，当然，是否“万花凋零”和“万丈深渊”还可再商量。
  最后需要指出的是，我以上对启蒙主义文学史观念的批评仅限于知识的层面，并不否定它曾经有过和现在仍部分存在的合理性，尽管它正在越来越多地产生遮蔽性的功能。
  但是，如果有一个自我反思的态度，启蒙主义仍可能是当代积极的批判性力量，对仍部分延续了1949-1976文学 弊端的当代文学 来说(尽管当下的文学 可能在总体性质上已发生变化，也具有了新的压抑机制)仍然有其批判的现实针对性。
  或许，正是在这里，我们无法忽略经过反省的启蒙主义在当下所具有的重要意义与价值。
  《历史的转轨》最大限度地呈现了自身的这种合法性。
  虽然近年来在研究方法上多有更新，如文化研究，领域也有所延展，如近代内容的纳入，但总的来说，相对80年代的热闹局和“当代文学”的活跃，“现代文学”研究显得有些沉静。
  洪子诚、李杨、旷新年等人对当代文学与现代文学的概念，学科之间的等级、权力关系的演变，以及现当代文学的形成所做的论述是关于这一话题影响很大的成果。
  在这一过程中，一些学者和重要著作的出现，具有示范性的意义，如洪子诚《中国当代文学史》等。
  此一领域的研究，产生了如 的《文化的转轨》、贺桂梅的《转折的时代》(宽泛一些说也包括钱理群《1948:天地玄黄》等)在内的一批高质量的专著，另外，《当代作家评论》、《文艺研究》、《南方文坛》等重要的学术期刊也进行了专门的讨论。
  郑闯琦在《从夏志清到李欧梵和王德威--一条80年代以来影响深远的文学史叙事线索》(《文学理论与批评》等文中把这条另类的文学史叙述线索命名为“新左派”文学史叙事(他的命名和具体描述当然大可商榷，但其指出的文学史叙述的分化却是现实。)
  旷新年在《“重写文学史”的终结与中国现代文学研究转型》(《中指出，对1980年代文学研究者普遍持有的现代性观念的批判(比如抛弃“纯文学”、文学的内与外的观念、政治与文学对立的概念等)，正在形成现代文学研究的全面的转型。
  应该说，他们所指出的现实已经出现，1990年中期以来，产生了一系列重要的成果，既有理论上的对启蒙主义文学史观的颠覆(李杨、旷新年等人的成果颇具代表性)，也有正面的文学史线索的建立(比如韩毓海主编《20世纪的中国:学术与社会(文学卷)》，山东人民出版社，2001年1月，和旷新年《写在当代文学边上》，)
  李陀、王晓明、蔡翔等经历过80年代的文学史研究者、批评家对自己当年持有的文学史观念进行了反省与清理，他们的研究风格也发生了方向性的变化。
  比如近年出版的《(董健、丁帆、王彬彬主编，)
  但这种有些偏激化的叙述恰恰将启蒙主义的不合理性充分张扬了出来。
  海登·怀特《后现代历史叙事学》，陈永国 张万娟译，
  《文化的转轨》第11页，光明日报出报社，
  《文化的转轨》第154页。
  如余英时《士与中国文化》与林毓生《中国意识的危机》等著作基本上都是沿着这一思路进行的，它们曾深刻地影响了当时的中国知识界。
  葛兰西在《狱中札记》提出的关于有机知识分子与无机知识分子的观点，萨义德的《知识分子》论对知识分子的“对权势说真话”的描述，都被从各自的思想系统中抽取了出来，被理解为关于一种独立于政治权力等外在压抑的知识分子精神的描述。
  80-90年代的陈思和、王晓明等学者非常喜欢使用“新文化(学)传统”的概念，并进行一些本质性的描述，这在《新文学整体观》、《新文学传统与当代立场》等著作中有清晰地呈现。
  虽然大家使用这些概念时所指差别较大，态度也不尽相同，但肯定独立的精神或文学传统的存在及其价值，则是共通的。
  在这里，作者使用了陈思和的“民间”的理论方法，也吸收了孟悦等人“再解读”的一些方法，应该说，在对郭沫若作品的解读中，他指出《蔡》剧与个人记忆、情感体验的关系，以及它带来的独特的审美效果，分析非常精彩;对《茶馆》的评价中指出北京记忆的独特意义也是特别敏锐的发现。
  但是否这些因素就和政治构成了紧张的关系尚可探讨，尤其是他对于巴金《团圆》的分析就明显地呈现了这种分析框架的缺陷。
  正如李杨在评价孟悦对《白毛女》的分析时所说的，民间与政治在这里并无内在的矛盾。
  (参见李杨《50-70年代中国文学经典再解读》中的第七章，)
  《文化的转轨》第278页。
  《文化的转轨》第250页。
  《文化的转轨》第237页。
  《文化的转轨》第340页。
  在由 主编、审定的《中国现代文学史》中，纲领性的“绪论”部分( 执笔)重点谈的正是“启蒙主义”与“现代性”问题，他开宗明义地指出:中国现代文学贯穿着一个走向“现代化”的总主题，“正是因为1937年抗战的突然爆发，一度中止了中国社会现代化的进程”，“对文化结构和心理产生了根本性影响”“值得注意的是，由于政治、文化、地理等方面的复杂原因，解放区文学这时也开始疏离世界文学的潮流，它使现代文学由此从现代化转向民族化与政治化相结合的历史道路，从而预示了建国后文学的某种危机。”
  (《中国现代文学史》中国人民大学出版社，)
  可参见李杨对“启蒙、救亡”说的批评，《救亡压倒启蒙
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  但时代作出了富于智慧的选择:清除胡风而保留了鲁迅。