text: “狂而不怪”是草书的趣味所在，怎样才能到达这种精妙之处呢？
  常说，无规矩不成方圆，形容的就是在草书创作过程中，书者的状态是自由的，但同时也并非是绝对的自由，书者在书写草书时不能逾越森严的法度规矩，草书在按一定规律将字的点划联结，结构简省，偏旁假借的同时又注重运笔次序的相依相随，遵从书写的笔法笔顺，即并不是随心所欲的乱写。狂而不怪，是草书的趣味所在，也是草书区别于其它书体的显著特点。草书属于书法五体中最具动态性、调控难度最大的，同时又是最能代表书法艺术审美高度的书体。创作过程中情感的介入与对法度的把握，对草书创作的成败起到了十分关键的作用。即在自由作草时须识得草字，用笔须知草法，要认识到草书创作过程中法度与性情是相互依存的辩证关系，才能把握好草书狂而不怪的特性。“狂而不怪”是中国艺术的真谛，是孔子肯定了的美学价值，同时也是草书美学价值所强调的，“狂”有所为，“不怪”有所不为。其最终的美学目的是达到一种中和之美，而这种中和之美，既非平和更非中庸，狂而不怪不是通过将字写得方方正正，无奇无变来获得，而是在草书创作中既纵心妄行也不忘遵守法度，把握控制好性情与法度之间的分寸与尺度，这便是狂而不怪的精妙之处。历经北朝、隋唐的南北民族大融合，文化繁荣发展使其更具兼容性与多样性。“狂”是草书艺术创作中精神的自由外化。当草书逐渐发展至狂草，它的艺术精神也不再是“中庸”，但同时也绝非“极端”，而是“狂”与“不怪”两者美的结合。本文所提的狂而不怪与孔子所肯定的狂狷之美有异曲同工之妙，既豪放又不失规矩。从创作过程上看，“狂”对应着进取变化，“不怪”对应的是自守，从作品结果呈现上看，“狂”对应着活跃，“不怪”对应着稳定，这对相辅相成的关系使草书具有一种临近极端而又“非极端”的美，看似摇摇欲坠实则稳如泰山。当然，要在一幅作品里体现两种相对对立的关系并非易事，因此张旭与怀素之所以能在狂草领域取得至高无上的地位，就因为他们在形成了草书癫狂面目的同时能够把握好传统书法的法度，即在保留书体传统法规的基础上将艺术最大化、自由化，这样既不失规矩，也能成方圆，从而也就无碍于社会的认同。草书的狂而不怪主要是从作品的形式与作者的精神两方面得以体现。“狂”是作品形式的视觉冲击，书者自由精神的外化表现，是一种向外生长的张力；“不怪”即“狷”，指的是法度、规矩，是一种向内积蓄的内敛。这一张一弛造就了草书狂而不怪的气质，在自由抒写的过程中遵循法度，在传统艺术审美基础之上有所创新。在作品形式中狂而不怪主要体现在两个方面，首先，具有强烈视觉冲击力的同时不会造成视觉上的不舒适感，强烈的视觉冲击力体现在两点（一）字形之间强烈的对比关系，不难看出：在草书中有的字形极大，有的则极小；有的笔画极粗，有的则极细；有地下笔甚重，有的轻如游丝；曲直、方圆，虚实等对比始终贯穿整幅作品之中。（二）狂肆的体式，这点主要体现在千变万化的取势上，一张一弛，或纵或擒，张弛有度，纵擒有理。在草书创作中既要放得开也要收得住，狂而不怪的艺术特征使草书超越常态，常常使人感叹宛如“天作”，而非“人为”。在草书作品形式的表达上如果无视了“狂”的美学价值，则会使其落入平庸，沦为俗套；但如果过于强调“狂”又或者把“狂”看作“无法无天”，又容易使其产生视觉失衡，不再是美的享受而是为了形式的形式而已。在草书作品形式中狂而不怪的另一种体现可看作不平衡与平衡之间的辩证关系，草书追求在不平衡中获得平衡，而平衡往往包括视觉平衡以及物理平衡，大部分情况下的视觉“平衡”是通过上下左右对称关系来获得，在书法作品中也就体现成字与字之间大小对比较为均衡的效果，而草书笔势的流动性、不可预测性，给人的第一印象却是不稳定的，也就是说视觉上是给人感觉不平衡的。并且，常规情况下，平衡的视觉效果由平衡的过程获得，平衡的整体由平衡的零部件构成，就如同隶书、楷书，它们的一笔一画相对于草书的一笔一画是较为平衡的，即规整的字体部首构成了规整的字体，规整的字体组织起来又形成了规整的作品整体，可想而知这些正体字在书写时笔者的各方面状态也是比较稳定的，动作幅度也不是很大，一笔一画，横平竖直，规规矩矩地书写，笔画单独提取出来看给人的感觉也是稳定的；而草书则不同，大部分草书，尤其是狂草，从局部去看，很难获得视觉上的平衡。然而，其特别之处就在于即使单个部首或者单个字的视觉效果呈现的是非稳定与非平衡，但是当你放眼作品整体时，又不会感觉到失衡，也就是说草书作品平衡的视觉结果与整体都是由不平衡的创作过程以及书写笔画构成。各种力的相互支持以及相互抵消构成了整幅草书作品视觉上的平衡，但是从局部或者单个字来看，草书中偏离中轴线的各方向的力却是看似“凌乱”或者说不能相互抵消的，只有把整幅作品中所有力的关系综合起来看待，它们才呈现出可以相互抵消而达到一种中和的状态，这也是草书为何看似自由却不会产生视觉失衡的原因。草书狂而不怪的特征在作品创作过程中的体现便是在抒发书者性情的同时不失法度，这往往也是其狂而不怪的最高境界，法度与性情在某种程度上是一组对立的关系，在草书书写中只有辩证地处理好两者之间的关系，才能达到作品最终和谐的视觉享受，也才能将草书在合理的范围内艺术最大化，对草书书写来说，如何把握好法度与性情的关系是一个难题，也是使草书极具自身独特艺术魅力的关键。古人书写草书，尤其是狂草，行笔如风行水上，轻盈自若，转多于折，遇转折勾搭处，飘忽而过不显弱，笔下力量源源不断，徐徐而出。快速书写时不显野怪，慢下来的时候也不显凝滞。心绪游走在书写工具与载体之间，游刃有余，运笔自如有神，宛如“天纵”，体势自由不羁，提按有理，字字有情感，字字有法度。法度所追求的最终目的是协调各因素以求达到最终的和谐，所以即使是怀素《自叙帖》中书者情感的表达如同狂风暴雨扑面而来，其中笔法再如何奔放游走，在整幅作品面前人们最终都能得到美的享受，归根结底就是因为在追求情感宣泄的前提是遵循法度的，而这种法度往往隐形的存在着，它隐藏在点画之间，存在于书者心中却本能地操纵着书者书写时的每一根神经。高品质的草书艺术强调的是法度与性情的完美结合，法度关系着草书的形体美，性情营造出草书的意境美，两者相映生辉，辩证的存在着，偏向哪一方都不是草书所追求的。狂草的创作须即兴而发，这时对法度的拿捏便提出了更高的要求。也就是说不可一味的追求情绪的宣泄与形式的自由而忽视草书内在的规矩与字法，不然便会成为流于表面的形式主义，常说“随心所欲不越矩”，说的就是要求在最大限度地抒发个人性情的同时又要自然巧妙的活用书法的基本法则。刘熙载曾经提出过这样的观点：“他书法多于意，草书意多于法。”这里所说的草书的“意”，可看作“随心所欲不越矩”里的“随心所欲”，其中，我们要明确的是“意多于法”不代表没有法，草书注重情感随心所欲的表达，但不能没有法度的前提支撑，不然一件作品便不是情感的表达而只是情感的宣泄，两者之间存在着质的区别，前者能给人带来美的视觉享受，并激发人们有进一步探索作品背后故事的欲望，而另一种则往往使人眼花缭乱，不知所云。草书中书者性情的表达是在高度把握字法与规矩的基础之上实现的，而这种“高度把握”，则是通过对种种法度规则的练习，以达到“熟能生巧”默契生长于书者的内心，形成能自如调控于书者之手的一种运笔用墨的良好习惯，也就是文中后面要提到的腕能驱笔芯能使腕的境界，即超乎理性控制之外而无意合辙。这种能力是通过严谨的大量的基本功训练而习得，是在“下笔必为楷则”的理念左右之下长期训练所养成的，所以法度无需刻意去强调也能在书者性情变幻莫测的情况下得以稳定的呈现与表达。狂而不怪中的法度往往可通过作品的行距、字距等关系来体现，举个例子，行距宽，字距紧型，比如王羲之《十七帖》（一般草书行距要比其他字的要宽）因行距空白起到了隔开两行字的作用，整体便会显得有秩序，不会因字与字之间的穿插呼应而凌乱。打破行距，字距型，狂草多为这种形式，如怀素《自叙帖》这种章法给人以狂风暴雨般的感觉，气势常压人胸臆，有很强的视觉冲击力。这种看似凌乱的章法实则最难掌握，当怀素书写这篇草时必定是将法度存于心而使于腕的，游走在动与不动之间，自由与法度之间，才能很好的使作品整体气质处于控制之内，它们看似无序，其实追求的是大秩序，往往一下笔就得照顾全篇，一整幅作品中每个字，每笔画最佳位置的追求是这种章法所关注的，看似无意于法实则笔笔皆有法，草书在强调章法严格性的同时也强调作品的灵活性“字型虽变，体格不可逾也”。由此，我们可以明确认识到，只顾性情不顾法度求来的“狂”，或只顾法度不顾性情而求来的“不怪”，都不是对“狂而不怪”的高妙应用，其实“狂”往往不必刻意探求，“不怪”也无需有意为之；时时勤加练习，通过量的不断积累，点画的分布，结构的条理也就会慢慢都了然于胸中，笔墨使用之术，抑扬顿挫之法也会自然精熟于心手；不断自我升华，留心于内理之道，时间一长，“狂”自然便会由内而外地流露出来，“不怪”也将不求自至。综上所述，草书高度艺术性中“狂而不怪”的特质主要可归纳为以下两点：从形式上看，“狂而不怪”体现为（一）具有强烈视觉冲击力的同时不失舒适的视觉享受；（二）看似不平衡却终获得了视觉平衡。从创作过程来看，“狂而不怪”主要则体现为书者性情与书法法度之间的辩证关系。不难看出，草书“狂而不怪”的艺术特质都是在一组组对立统一的关系中得到发挥，是书者具有极高艺术素养的视觉外化。图文来源于网络，版权归原作者所有，侵权必删。﹀▼▼