text: 汉代绘画最大宗和最普遍的是画像石和画像砖。承袭前代的传统和丧葬制度，汉代的地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑和棺椁上都有雕刻的画像，这些不管处于什么位置上的建筑构件，所刻图像表现出的丰富的内容和多样化的艺术表现手法，前所未有，是认识汉代社会的百科全书。汉代的墓葬因时代、地域和墓主人身份的不同而表现出不同的规模和形制，与画像石有关的遗存分布很广，以河南和鄂北、山东、苏北和皖北、四川、陕北和晋西北为中心的主要分布，表现出了地域性中的经济和文化的发展水平。而与之相应的，以画像砖构成的砖室墓，其画像的规模虽不及画像石墓，可是，其独特的艺术手法也是汉代绘画一个方面的代表。画像砖和画像石共同构造了汉画的体系，也是金石学研究的主要对象。早在东晋末年，戴延之的《西征记》首次记载了山东鲁恭墓前的石祠堂、石庙和画像。北魏末年，郦道元的《水经注》也记载了山东、河南南阳等地的石祠堂和画像。北宋中期以后，一些金石学家刻意收集和着录汉画像，促成了金石学的兴起。到了北宋末年，则出现了“访求藏蓄凡二十年”的金石学家赵明诚，其30卷的《金石录》对藏品和金石铭刻拓片的论述和考订，开金石学的先河。《金石录》首次着录了山东嘉祥武氏祠的画像。这一位于山东嘉祥县城南的武氏祠又称“武梁祠”，是祠堂及其画像的代表，画像中的神话传说、经史故事、现实生活，是汉代社会的缩影。因此，在鲁迅的所好、所藏、所论中多次提及武氏祠。
  汉代画像所表现的汉代社会生活，其丰富性的内容反映了社会生活的方方面面，如车马出行、迎宾拜谒、捕鱼田猎、驰逐牧放、纺纱织布、庖厨宴饮、乐舞杂技、琴瑟和鸣、六博对弈、射御比武、飞剑跳丸、驯象弄蛇、迎来送往、亭台楼阁、门卒侍卫、鱼龙漫衍等。汉代画像中还有贤君明臣、武功勋爵、贞节烈女、殉国先烈等历史故事，表现出了“昭盛德”、“传既往”的绘画功用。“见三皇五帝，莫不仰戴;见三季异主，莫不悲惋;见纂臣贼嗣，莫不切齿;见高节妙士，莫不忘食;见忠臣死难，莫不抗节;见放臣逐子，莫不叹息;见淫夫妒妇，莫不侧目;见令妃顺后，莫不嘉贵”，这种用绘画表现垂教后世的社会意义，从现世地上的云台和麒麟阁等国家庙宇，到底下墓葬中的画像石、画像砖，绘画的表现达到了历史的极致。
  而大量存在的神仙世界中的东王公和西王母、伏羲和女娲，这两对主神有着多样化的表现和配置：东王公和西王母坐在龙虎坐上，旁边有三青鸟、九尾狐和玉兔;伏羲和女娲人首蛇身、交尾。其他还有青龙、白虎、朱雀、玄武四神与九头人面兽、麒麟、羽人、天神、奇禽异兽当，以及脱离了现实世界的龙、虎、鹿等神奇动物，它们作为助力墓主人升仙的骑乘工具，所表达是汉代社会普遍信奉的死后升仙和理念，以及追求享受仙境生活的愿望。由此来看，与丧葬制度相关的绘画也就成了为死后能够得道升仙营造氛围的工具，而这种为了逝者的艺术，也是家属及其生者的观想与冥想对象。
  作为汉画的画像石虽然在制作技法上有阴线刻、凹面刻、减地平面阴刻、浅浮雕、高浮雕以及透雕等多种方法，有的甚至是多种技法混用，可是这毕竟与画有差距，与画有所不同，比如绘画的笔法和趣味在此中就无从谈起。因此，汉代画像石、画像砖所表现出的图像的意义更多的是在题材和造型方面，并不是终结的绘画的意义，所以，对于汉代绘画的认识，还需要再沿着战国以来的壁画和帛画的发展方向来看汉代的绘画。除了帛画之外，汉代的墓室壁画有丰富的遗存，具有代表性的有西汉中期洛阳的卜千秋墓壁画、洛阳烧沟61号壁画墓、东汉末年的和林格尔墓壁画等。
  卜千秋墓壁画的重要性是因为墓顶平嵴上有一幅完美的“卜千秋夫妇升仙图”[1]，在13块砖上，从前至后依次画女娲、月亮、持节方士、二肖龙、双枭羊、朱雀、白虎、仙女、奔兔、猎犬、蟾蜍、卜千秋夫妇(男乘龙蛇，女乘三头凤)、伏羲、太阳、黄蛇等。它与马王堆汉墓帛画在内容和观念上基本相似，所不同的不只是帛画为竖幅，壁画是横幅，其他还有帛画上只有日月而没有伏羲、女娲;而壁画上有伏羲、女娲和日月，表明了伏羲、女娲与日月的关系，由此说明了汉代神仙思想影响下的图像表达，出现了具有时代特征的变化，有了人首蛇身的代表性主神——伏羲、女娲。升仙图在墓顶上展开了一个完整的神仙系统，这正是汉代人信仰和信奉之所在，同时也完善了汉代神画的基本形式，而这些也可以从大量的画像石、画像砖中得到印证。洛阳烧沟61号墓壁画的“日月星云图”以少见的天象图而成为特色。在墓顶平嵴的12块砖上，在从前至后长3.5米,宽0.55米的位置上，画太阳、北斗、王帝座、贯索、毕宿、心宿、鬼宿、月亮、虚宿、河鼓、右旗、织女、柳宿、叁星。显然，它与“卜千秋夫妇升仙图”处于墓室的相同位置上，都与汉代人思想观念中的“升天”“升仙”联系在一起，其不同的表现有着多方面的导向，但都是对“升天”或“升仙”的渴望和追求。汉画中对于天象的表现有多方面，其中有表现自先秦以来就有的二十八星宿，如西安交通大学内的西汉墓壁画中的“天象图”，上部以仙鹤、祥云和日月星辰图案为主，绘有二十八宿星辰及代表四方的青龙、白虎、朱雀、玄武，线条流畅的彩云间绘有一组组姿态各异的仙鹤。
  《山海经·大荒西经》记述略同：西海之南，流沙之滨，赤水之后，有大山，名曰昆仑之丘。……有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。
  这个装饰砖呈现西王母女的标志性景色,画幅正中上方为西方母，蓬发戴胜，端坐于龙虎座上。其左有九尾狐，右为三足乌，其下正中位置一蟾作舞。蟾的左右分别放一三足盘和一酒樽，樽上置一勺。左下角二人并肩而坐，应为墓主夫妇。右下角一人扛节执笏跪拜，当为西王母的使者。整幅画面神秘灵动，充分表现了汉代人的升仙思想。
  虽然，死后升天的思想最迟在战国时期就已经形成，但秦始皇在世时迷恋长生不死之术，希望能获得“不死之药”，以求“长生不老”，并自诩为“神仙真人”。应该说，汉代绘画中出现的神仙思想和秦始皇有着紧密的关联。因为，现在还没有发现秦代壁画以及相关的绘画，因此，难以看到秦始皇的神仙思想在绘画上的表现，可是，汉画中诸如玉兔捣药等等，都表明了这种求“不死之药”以及升仙思想与秦始皇有着传承上的关联。审视从楚国墓葬中的帛画到汉代墓葬中的壁画，加上秦始皇陵兵马俑所表现出来的超大规模，相信在秦代墓葬中应该存在比较有规模和水平的秦代绘画。在秦始皇建立大一统王朝的37年间，咸阳的秦宫遗址3号殿长廊残存的壁画就有一支由七辆马车组成的行进队列;而另一处残存的壁画则有宫女形象。这是现在能够看到的秦代绘画的一边一角，但那种沈腾的气势却是一个时代的写照。
  和林格尔汉墓壁画以表现墓主人的生平事迹为特色，而不像中原地区以神仙思想为主导。东汉时期管理北方乌桓、鲜卑等少数民族事务的护乌桓校尉，其“举孝廉”至“使持节”、“护乌桓校尉”的全部仕宦经历，都反映到墓室的壁、顶及甬道两侧。其中有墓主人;有与墓主人仕宦相关的繁阳、宁城、离石、武城等府县城市;有与墓主人生活相关的官署、幕府、坞壁、庄园、门阙、楼阁等各种建筑;有与墓主人宦迹相关的出行、仪仗、饮宴、迎宾、百戏、庖厨等生活画面;有与墓主人亲历相关的农耕、放牧、蚕桑、渔猎等劳动场景……中室还绘有与墓主人思想、精神、文化相关的古圣先贤、烈士豪杰、神话传说等。其中的《汉使持节护乌桓校尉出行图》在墓前室中环绕一周，各自独立却又相互联系六任官职的出行，与数百人骑和数十车驾的内容统一在一个画面之中，气势宏大。《过居庸关图》是墓主人经居庸关前往草原的记录，构思简捷，线条简练。《舞乐百戏图》表现的是墓主宴请宾客时边饮酒边观看乐舞杂耍的情形。表演场地的中央是一面建鼓，两侧各有一人执桴擂击者，左边是伴奏的乐队。弄丸、飞剑、舞轮、倒提、童技等各项杂技，各尽其能。
  汉代墓室壁画中大量出现的车马出行、车马仪仗，同样也表现在画像石和画像砖之上，它是汉画的常规题材之一，它们与马王堆3号墓棺房中悬挂的帛画上有上百人与马以及数十辆车组成的“车马仪仗图”，都表现了墓主人生前的威严和气派。与之相关的是楚国“车马仪仗图”中的建鼓，同样出现在汉画中，所表现出来的车马出行的仪轨显现出一脉相承的制度。而与人们生活相关的庖厨和宴饮，在汉画中的普遍出现，也是把现世享乐带到未知的地下世界之中，这还包括大量存在于墓葬明器中的陶灶、陶楼。迷恋享乐的表现，构成了汉代墓葬中特别的内容。不管是经历、身份、权力、威仪、财富、信仰的不同或差异，反映生者对于逝者的尊敬和安慰，汉代绘画及其它艺术形式承担了重要的历史使命。
  斧车为公卿以下、县令以上官吏出行时的前导之车。这种车在汉代又被称为“钺车”，是权威的象征。
  砖上图案为一马驾一无盖轺车，车上树一大斧，柄上有缨饰。车上乘坐二人，右为御者，车后两侧各有一扛旗者徒步以趋。
  这块画像砖是从汉墓中出土的，砖上表现了一架马车，拉车的骏马与阿拉伯马十分相似。古代中国，这样的马被称作“天马”。
  画像砖上最引人瞩目的是对线条强有力的运用。抽象的线条十分成功地表现出了马的活力和车的动态。虽然细细的马腿暴露出艺术家对马身体结构的掌握并不完全准确，但也同时强化了马奔时的迅疾。马四蹄凌空，仿佛在飞。“飞”是在秦汉时期经常与这种骏马联系起来的意象，那时人相信，这种骏马可以日行千里而不累。
  天马的图像在汉代墓葬中出现，说明了墓主人优越的社会地位。也许这个图像在汉墓中，代表了汉代人对另一个世界的想象，逝者由天马引导。
  虽然该画像砖模制而成，但图像并不显呆板，运用细腻的线条表现出车马的细部、人物的面容和繁复的衣纹，清晰柔和而富有质感，无论是奔跑的车马，还是疾行的侍从，都透着一种速度感与力量感。
  汉代绘画从马王堆T形帛画开始，已经表现出高超而缜密构思构图的水平，及至汉代画像石上，这一时期特有的构图方式，能够囊括复杂的内容，能够展现阔大的场景，能够表现丰富的想象，能够反映深邃的思想。从天上到人间;从现世到地下，集中到一个墓室之中，河南新密的打虎亭汉墓、山东沂南的北寨汉墓、江苏徐州的白集汉墓等，以期完整的保存而显现出一个系统的墓室格局，并将图像所处的位置标示出图像之外在整体中的意义。从造型上来看，马王堆三号墓出土的漆奁中的帛画《导引图》，其各式造型之生动应该是这一时期的代表。虽然这种具有标本性质的绘画只是人物单体的表现，但造型上的“导体令柔”的形神关系，却表明了汉代绘画已经达到成熟的境界，而在形式上的工笔彩绘画法应该是东晋顾恺之及其之后工笔重彩人物画的始祖。
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