text: 刘承华 | 徐上瀛所描述的演奏论总纲内容如何？——中国古代音乐美学撷英（52）
  对琴乐演奏总体原则的集中表述在“和”况中。就这个意义来说，“和”况确实又是全文的总纲。但同时，“和”况又是演奏四要素之一，与“静”、“清”、“远”共同构成演奏美学的本体论。这样一个交叉关系客观存在，也值得我们阅读理解时注意。   1、演奏的三层次及其关系   徐上瀛关于演奏总原则的论述即在他的演奏三层次说中，亦即“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”。“弦与指合”是演奏的第一层次，主要解决的是“技”以及由“技”所产生的物理音响问题，是说由弦、指合作所产生的物理的声音应该达到什么状态，具有什么特点。作者提出两个标准，一是“顺”，一是“实”。前者认为，弦具有自己的特性和规律，我们除了顺应它没有其它办法，这就是“欲顺而忌逆”。其具体表现就是，“若绰者注之，上者下之，则不顺”，必须遵循音在进行中本有的“绰注”规律，才能够使“弦与指合”。后者则涉及弦的另一性质，即“欲实而忌虚”，既为弦之性，故也要“欲顺而忌逆”，也要尊重和保持弦的“实”之性，此即所谓“按未重，动未坚，则不实”。这两个标准就是要求演奏者的演奏要连贯、流畅，声音要饱满有张力，其具体做法是：“指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆”。“弦与指合”是要解决演奏中的技法熟练的问题，由技法的解决，才能带来琴音的纯净、流畅，才能保证琴音的质量。   第二个层次是“指与音合”，是在技法问题解决之后提出的更进一层的要求，即音乐性要求。在他看来，琴乐演奏的声音不仅要连贯有张力，还要遵循特定的逻辑，体现出特定的语气，这就需要每一个指法、每一个关节点的处理都要恰到好处，符合分寸。“篇中有度，句中有候，字中有肯”，“度”是结构，“肯”是关节点，而“候”原指时机、时节，如“气候”、“火候”，这里是指合适、恰到好处、分寸得宜。就是说，每一首乐曲，每一个乐句，甚至每一个乐音，都有自身独特的结构和规律，必须认真体会，准确把握，才能使音乐悦耳动听。其具体做法，就是“吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之”，即充分利用每一个技法，处理好每一个音，使所弹之音能够“宛转成韵，曲得其情”，即在音乐的进行中能够体现出良好的音乐性和美感。这个层次比前一层次要高，前一层次只是在技法训练的意义上把乐曲连贯、熟练地弹奏出来，尚未获得艺术性；而这个层次则已经进入艺术层面，且具有美感价值。如果说，前一层次主要解决的是“技”的问题，这一层次主要解决的则是“韵”的问题，即演奏的音乐性问题。   第三层次是“音与意合”，这是在第二个层次的基础上进一步追溯到音乐的根本，即音乐所表现的内容和形象。在这里，音是服从意的：“音从意转，意先乎音，音随乎意”。而要想使音能够妥帖地表现“意”，就必得“先练其音”，做到“右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍，以绰以注，定而可伸。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联。”只有练音至此，才能够妥帖地表现音乐形象，即“以音之精义，而应乎意之深微”。若“不究心音义，而求精神发现，不可得也。”（采）这里的“音的精义”，如同“采”况中的“音义”一样，是指音本身的道理，亦即“练其音”，“经几锻炼”，以“融其粗迹，露其光芒”，使音“有神气”，“有宝色”，“有暗然之光，不可掩抑”（采）。这属于音自身的规律。把握了“音义”，再来表现我们所生活的世界，就会出现“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍”（和）的生动艺术效果，产生“暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”（和）的强大感染力。   其实，“弦与指合，指与音合，音与意合”三个层次之间的关系，除了上述的层层递进之外，还存在着反向的影响、制约。就是说，“弦与指合”自然是“指与音合”的基础和前提，没有前者，后者便无从谈起。同样，没有“指与音合”，“音与意合”也无从谈起，后者也是建立在前者的基础之上的。但是，反过来说，也同样成立，没有“音与意合”，“指与音合”，甚至“弦与指合”也难以真正成立。所以，虽然他说：“欲用其意，必先练其音；练其音，后能洽其意”，但从根本上说，还是“音从意转，意先乎音，音随乎意”，这才能够“将众妙归焉”。在徐上瀛看来，“意”在根本上对音乐演奏起着决定和制约的作用。这里我们应该注意一个现象，在“指与音合”的阶段，他对技的要求只是“细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之”；而在“音与意合”的阶段，其要求又进了一步，强调“右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍；以绰以注，定而可伸。纡回曲折，疏而实密；抑扬起伏，断而复联。”前者只是一般地或抽象地或笼统地讲技法运用，后者则具体得多，且明确体现了“中和”的原则，即避免轻重疾缓的过度，强调在疏密、断联之间寻找平衡。为什么会有这样的变化？为什么在前一阶段没有提出这样的要求，而直到第三阶段才提出？就是因为到这里才涉及“意”的问题。“意”就是音乐所表现的内容（广义的内容），没有音乐内容的参照，是无法对技法的运用做出具体要求的。只有当技法对应于特定的内容时，我们才能够判断它在运用时的两极究竟在哪里，才能够明确其“中和”的处理究竟该如何实施。这就是“意”对“音”的决定作用，体现的是“意”对“音”的制约性。这个“音”，主要当然是指“指与音合”中的音，但也包含了“弦与指合”中的音。所以，在演奏的这三个层次之间，既有由低到高的递进关系，也有高屋建瓴的统率和制约关系。两种关系互相配合，形成一个双向循环、互动平衡的系统。   2、演奏要达到的美学效果   “和”况作为全篇的总纲，还提出了演奏者演奏时应该产生的美学效果。这涉及的方面比较多，但比较重要的有三：一是演奏的音响必须气韵生动，二是音乐内容的表现必须形象鲜明，三是音乐的感染力必须强劲深入。   首先是音乐音响的气韵生动。   音响的气韵生动有许多条件，一是要流畅连贯，二是要缓急相间，起伏有致，三是要变化有节，体现“中和之美”。流畅连贯是“弦与指合”阶段的内容，如“指下过弦，慎勿松起，弦上递指，尤欲无迹，往来动宕，恰如胶漆”，这是对音的最基本的要求。缓急相间，起伏有致是“指与音合”阶段的内容，是在流畅连贯的基础上再进一步的要求，即“细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情”。进入此阶段后，演奏的音响便获得音乐性，具有音乐的美。变化有节，体现“中和之美”则为“音与意合”阶段的内容，“如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍，以绰以注，定而可伸。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联。”这是有着丰富内涵、凝结着弦外之意的音响。三个层次，程度不同，内涵有别，但同为气韵生动则一。   “和”况中关于音响生动的思想，在后面各况中得到不同程度的表述和发挥，尤其在“圆”况中，这一思想的表达更为集中、突出。“圆”是音生动活泼的关键所在，它首先源于一些特殊技法的运用：“五音活泼之趣，半在吟猱；而吟猱之妙处，全在圆满”（圆）。音之圆首先在吟猱的运用，但又不止于吟猱，在几乎所有技法运用之中都可以有“圆”：“不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间，亦自有圆音在焉。”关键看你如何处理：“如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微”，就都可以成就其“圆”。表面上看，“圆”只是形态层面的特点，实则不然，它也有着深刻的自然之理。在他看来，“圆”是一种“天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟。”（圆）“圆”的本质是自然，这才是“圆”的真谛，是“圆”的深层义理。所以，琴音之“圆”就是指琴乐进行之中每一个环节都十分自然、连贯、流畅，有委婉、连绵之趣，即所谓“其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。”而且，“圆”还是“中和”的产物，任何技法运用中，只要遵循“中和”原则，就可以做到音圆：“吟猱之巨细缓急，俱有圆音。不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美”（圆）；而“宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。”（圆）“圆”的目的在于生“活”，“活”就是生动、活跃。《琴况》中没有“活”况，但并不意味着没有“活”的思想。恰恰相反，正因为没有“活”况，才能够使其它各况都导向“活”，都阐述着“活”的意趣。只不过比较而言，“圆”和“溜”与“活”的关系最近、联系最直接而已。“活”就是生机、生气，就是生动、活泼，一种鲜活的生命状态。琴乐中的“活”是通过演奏技法的力度和速度实现的，是建立在运指灵活的基础之上的，所以他在“圆”之外又列有“溜”况。“溜”即“滑”，是指演奏中运指娴熟、自如，使音与音的连接委婉、平滑，他说这是“左手治涩之法”。“惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速，不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。”运指要灵活、迅速，其音才会滑溜、连贯。为了保障这一点，他还提出一个“健”字，作为“导滞之砭。”“健”就是“于从容闲雅中，刚健其指”，使琴“右则发清冽之响，左则练活泼之音”。所以，“健处，即指之灵处”（健）。“圆”与“活”虽为两个不同的概念，但却互相联系、互相支撑。有了圆，音才能活；同时，只有音活了，才能保证圆的真正实现。他说：“指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟猱则音圆；用之绰注上下则音应；用之迟速跌宕则音活。”（溜）圆与活，实为一个硬币的两面。   其次是演奏应有鲜明的表现力。   音乐的表现有两种，一是音响对某种情绪、节奏、律动、张力样式等形式美的表现，也就是对音乐性内容的表现。前面所讲音响的气韵生动，实际上即属此类，就是说，气韵生动本身也是一种表现。这里所讲的是另一种表现，即“得之弦外者”，亦即非音乐性内容的表现，它在“和”况中就是“意”，就是“以音之精义，而应乎意之深微”。这个“意”是“得之弦外”，是来自生活中的内容，故其表现应能形象鲜明，有令人如在目前、如临其境的效果，所谓“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍”（和），即谓此。徐上瀛在“和”况提出这个要求，虽文字简短，但难度不低，要想在琴的演奏中贴切地呈现其情其景，不是一件容易的事。但尽管不易，他仍然坚持这一目标，并贯穿全篇。例如“清”况在讲“曲调之清”时，即描述其效果是：“试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应。”（清）“远”况讲演奏达到“神游气化，意之所之，玄之又玄”的效果是：“时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波”；“而中独有悠悠不已之志。”（远）虽然这里的“秋潭”、“寒月”、“山涛”与“峨嵋之雪”、“洞庭之波”，不一定就是音乐表现的确定内容，但要求演奏者能够以音响唤起听者与此相类似的联想，也属于表现论的范畴，值得我们重视。   徐上瀛重视音乐的表现性，还可以从以下方面见出。在“圆”况中，他对“轻”与“所以轻”、“重”与“所以重”做了区分：“于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重”（圆）。演奏如果仅仅能够处理好“轻”与“重”还不够，还必须体现“所以轻”和“所以重”。这“所以轻”和“所以重”，就是音乐要表现的内容即“意”，音乐演奏中的“轻”、“重”都是由“所以轻”、“所以重”决定的。若演奏不能触及“所以轻”和“所以重”，则其“轻”与“重”就是无根的，因而没有生命力。那么，如何才能获得“所以轻”和“所以重”？他在“速”况中以成连教伯牙“移情”的故事来作回答：“故成连之教伯牙于蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木窅冥，百鸟哀号。曰：‘先生将移我情矣!’后子期听其音，遂得其情于山水。”（速）成连能够教其曲，但不能移其情；能够移其情的只能是音乐表现的对象即大自然。只有自己亲自接触、体验大自然，才能够在自己的内心感觉深处与其同波共振，从而才能在其演奏中出神入化。子期之所以能够成为伯牙的知音，首先得有伯牙出神入化的表现才行。   再次是演奏应能产生强大的感染力。   音乐的表现性和表现力是基础，是本体，它自然很重要，但更重要的是感染力，它才是演奏的关键、艺术的灵魂所在。我们知道，一般来说，艺术（包括音乐）没有实用性，它不能吃，不能穿，不能解决日常生活之需，唯一的品质就是能够吸引人，感染人，影响人，简而言之，就是能够打动人，产生审美效应。艺术的超功利性本身，就决定了它必须具有打动人的力量，否则，艺术的存在就失去依据。徐上瀛深深懂得这个道理，所以他非常重视琴乐演奏的感染力，反复强调琴乐演奏应有改变人的心情感受的力量。“和”况中，他在指出琴乐演奏必须产生“巍巍影现”、“洋洋徜恍”的表现力之后，随即进入对其感染力的渲染：“暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”音乐能够使人在炎热的夏季感受到冬天的寒冷，也能够在严寒的冬季感受到春天的温暖，其影响力不可谓不大。这个思想，在后面诸况中多有表述，例如：   试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应。始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。（清）   一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思。（古）   清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去。（淡）   惟练指养气之士，则抚下当求重抵轻出之法，弦上自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情，而后知用重之妙，非浮躁乖戾者之所比也。（重）   或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。（迟）   乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。（迟）   这里既有思想意念上的作用，也有情绪感觉上的影响；既有现实中物我偕忘之境的生成，也有超越现实、遗世独立之感的发生；既能够使听者的内心顿觉空明澄静，又可以疏越神情，让人欣享畅和之乐。琴乐演奏如果失去这种感染力，则其意义要丧失大半。徐上瀛之所以要在《琴况》中大谈特谈其非凡的感染力，原因就在这里。   3、演奏者的心理特点   前面说过，“静”况主要是讲演奏者的状态的，既指其手的状态，更是指心的状态，因为，手的状态是由心来控制的，那就是：“静”。这个思想在作为全篇总纲的“和”况中也有表述，那就是要“以性情中和相遇”。意思是：在琴乐演奏时，一定要保持宁静、平和的心态。在这方面，我们可以用三个“超越”来表示：一是超越“技”，一是超越人为，一是超越理性。所谓“超越”，不是放弃，不是绕开，而是拥有以后的离开。   1、超越“技”。对“技”的超越出于“和”况中的一句话：“不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”（和）其实，我们都知道，《溪山琴况》是很重视“技”的，前面我们专门分析过，二十四况中，后十况是专门谈技的，其余各况中，也常常涉及技的内容。即使在首况“和”中，也不乏论技的文字。例如在“弦与指合”中，就有“指下过弦，慎勿松起，弦上递指，尤欲无迹，往来动宕，恰如胶漆”来对技术进行规范。在“指与音合”及“音与意合”中，仍然有相当篇幅大谈特谈技法问题。至于后面各况，谈技的文字就更多。即以非技法论的“清”况为例，亦存在大段大段的论技文字，比如：“指求其劲，按求其实，则清音始出；手不下徽，弹不柔懦，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气；厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声。”（清）在如此频繁论技的情况下，这里却提出超越“技”，是否矛盾？当然不矛盾。这里提出超越“技”，正是为了后面能够处理好“技”。由于现实中常常有人不从根本上把握琴乐演奏，而只是把它简单地归之于技的问题，以为只要把技术练好，琴就一定能够弹好。何谓从根本上把握琴乐演奏？就是要妥帖地处理好演奏中的音意关系，技术要为意的表现服务，要做好意的表现的工具，此即所谓“音从意转”，“音随乎意”，“皆以音之精义，而应乎意之深微”。有了意，技才会有归宿，才能够获得意义。而对意的把握，又需要“性情中和相遇”，因为技的运用也必须在中和原则的指导下才能显示其意义。徐上瀛在“轻”况中曾以“轻”和“重”为例来说明“中和”原则的重要，他说：“要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。”“轻”和“重”本身无所谓好坏，它们必须在“中和”原则的支配下才会获得意义和价值。正是在这个意义上，他才说：“轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也。”（轻）“轻”、“重”都只不过是“中和”之音的变化形态而已，“所以轻重”才是“轻”、“重”的真正本体。而“所以轻重者”，就是音乐所要表现的“意”。在徐上瀛看来，在总纲中首先把这个问题提出来，并讲清道理，后面关于技法的论述才不会跑偏，读者也不易读歪。   2、超越人为。琴乐演奏本来就是人的创造性活动，它要求演奏者花费大量的时间和精力用心琢磨、反复练习才能成功，在《琴况》中也有大量文字要求人们要“究心于此”，要“细辨……”，要“务令……”，怎么这里又说它主张“超越人为”呢？原来这里所谓“超越人为”并非绝对无为，而是说要尊重琴乐演奏本身的规律，不人为地违反它、改变它。“和”况中下面一席话表述的就是这个意思，他说：“夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。”顺随自然而为，就是“超越人为”的本意。这一点，徐上瀛将其上升到艺术成败的高度来认识，他说：“自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和，则且苦思求售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也。”（雅）“古音沦没”，“郢人寡和”，人们想改变这一状况，采取了一些措施，动机自然是好的。但是为了迎合众人的趣味，而将“雅音翻为俗调”，结果只会破坏古音的特质，得不偿失。这个偏差即源于琴人的“苦思求售，去故谋新”，违背了琴乐演奏的基本规律。比如讲，《琴况》是十分推崇“淡”的，但对“淡”的态度却倾向于从“无为”得之，即“不着意于淡，而淡之妙自臻”（淡）；对于演奏中的“滞气”，也倾向于“自然”消失，即“不期去而自去”（健）。了解这个道理，我们就能够更好地理解他对“媚”的批评。他在“丽”况中说：“丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调，触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。”（丽）他把“丽”和“媚”加以区分，“丽”是一种“从古淡出”的“美音”，它根源于“清静”，所以是纯正的美。“媚”则是只能“触人之耳，而不能感人之心”的“繁声促调”，与“丽”很不相同。在“古”况中，他还进一步指出两者在更深层次上的区别：“故媚耳之声，不特为其疾速也，为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也，为其沦[离?]于俗响也。”（古）“丽”和“媚”的区别不仅仅在快慢、疏密等形态上不同，更重要的是在精神意态上看其是高雅还是低俗。高雅体现的是一种大气、自足、沉静、平和，是“宽裕温庞，不事小巧”（古）；而低俗则与之相反，是“从妖冶出”（丽），它总是要彰显人为，显示自己，炫耀技巧，迎合时俗。在丽与媚的对待中，也能清楚地体现出《琴况》“超越人为”的精神旨趣。   3、超越理性。“超越理性”应该是徐上瀛特别强调的一个方面，仅在“和”况中，他就用了“不可思议”、“未可一二而为言”、“莫知其然而然”等话语，说明演奏的真谛不是通过知性思考可以获得的，也不是语言能够把握，不是理性能够分析出缘由的。而在其它诸况中，他也时时提到这个特点。如“重”况即说：“及其鼓宫叩角，轻重间出，则岱岳江河，吾不知其变化也。”自己的演奏到了出神入化的境地时，自己也说不清究竟是怎么回事的。“速”况中也有：“精于其道者，自有神而明之之妙，不待缕悉，可以按节而求也。”这种“神而明之之妙”，是无法一条条分析而得，也不是按照某种理论的描述可以求得的。这里，说徐上瀛强调非理性，当然不是在所有层面否定理性，而只是为了说明，在演奏的高级阶段，应该是自己的全副生命，全副感觉都融入演奏之中，那就是“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也。”（和）对音乐的把握不是靠知性的分解和理论的框框条条就能够成就的。这样的认识，乍看上去，好像违背科学，带有神秘主义的色彩，实际上正是领悟了演奏之道后对其真谛的把握。“静”况说：“盖静由中出，声自心生。苟心有杂扰，手有物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣”（静），说的就是这个意思。上述的超越技、超越人为、超越理性，三个否定，是为了一个肯定，即“性情中和”。弹琴的心理状态必须是中正、平和，只有“性情中和”，才能沉下心来，体会音乐之意，并将它与演奏技法相接通，成就音乐的自然境界。   （摘自《中国音乐美学思想史论》，中国文联出版社2018年）