text: [摘要]西方艺术人类学的一些假定和争议，源起于欧洲史上四个主要的思想运动：宗教改革和科学革命，诗意纯真的丧失;进化论———对达尔文的误解;功能主义和结构主义;后现代主义———科学纯真的丧失以及历史的再发现。通过这四个理论背景，理解西方艺术人类学的历史演进、理论框架、关注焦点以及致思路径。
  在阅读《国外艺术人类学读本》诸篇文章时，我想着如何以最好的方式将其介绍给中国读者，我深感本书所涉艺术人类学的一些假定和争论源起于西欧主要的思想运动，可以归结为如下几点：一，宗教改革和科学革命;诗意纯真的丧失;二，进化论——对达尔文的误解;三，功能主义和结构主义——悬置期;四，后现代主义——科学纯真的丧失以及历史的再发现。下面逐一论之。
  新教改革是发生于16世纪的一场基督教运动，其宗旨是让普通大众更为接近上帝。宗教改革期间，《圣经》从拉丁语译成了当时的日常语言，以教皇为首的教堂等级体系及其接近上帝的特权遭到了挑战，在圣徒的雕像和画像前进行祷告的人受到了谴责，每个人都被鼓励直接面对上帝。教堂里关于天堂和地狱的壁画被涂上了白灰。宗教艺术被剥除了精神力量，艺术史家转而从社会性和审美性上对其加以研究。欧文·潘诺夫斯基(ErwinPanofsky，1892-1968)提出了宗教艺术中的视觉交流理论。他用“图像志”(iconography)描述对观众如何依据蛛丝马迹辨识宗教绘画中的人物的研究，“图像学”(iconology)指对艺术的文化背景的探讨。在文艺复兴艺术中，一个女性手拿桃子，代表了诚实。古希腊大力神赫拉克勒斯，手持狮子皮。在本书中，西尔弗探讨了潘诺夫斯基的观点，我在《艺术如何影响人》一文中也有所论。中国民间艺术中亦有很好的案例，比如，对门神的辨识很可能要通过他们所持的武器，神荼和郁垒持棍，而秦琼和敬德持剑。
  米歇尔·巴克桑德尔(1933-2008)关注到，社会语境促成了15世纪意大利文艺复兴时期线性透视法的发明。当时，商业资本主义的兴起，以及伴随宗教价值而出现的世俗价值，造成了急剧的社会变迁。巴克桑德尔(Baxandall,M.1972.PaintingandExperienceinFifteenthCenturyItaly.Cambridge:CambridgeUniversityPress.)指出，男孩子在学校学习以商业为目的的数学，比如测算麻袋和木桶的容量，这使得全面的绘图技艺成为可能。而人们青睐的线性构图法的人物布置方式，是得自测量土地和建筑物的技巧。
  墨菲和帕金斯提出，20世纪60年代以来，艺术人类学的复兴，相当程度上是由于人类学和艺术史领域的一系列理论的聚合，巴克桑德尔和潘诺夫斯基更是功不可没，我认为这一观点是正确的。列维-斯特劳斯的结构主义同样促进了人类学家对符号学、象征以及仪式的效能的兴趣，在仪式中，艺术品经常扮演重要角色。
  宗教改革两百年后，启蒙运动和科学革命同样急剧地改变了欧洲人看待世界的方式。蒂利亚德(E.M.Tillyard)描述了中世纪至18世纪时期一个司空见惯的世界观：“秩序的概念是如此理所当然，乃民众集体意识不可或缺的一部分，除在说教文中，少有提及”(Tillyard,E.M.W.1945.TheElizabethanWorldPicture.London:ChattoandWindus,p.7.)。它是一种以和谐为基础的宇宙秩序，奠基于下的，是世界的社会秩序和季节的轮回转换。矿物位于这一秩序的最低端，其次为植物，再次是有意识的生命，然后是人类，再往上是天使，上帝位于最顶端。巴兹尔•威利(BasilWilley)(1949)探讨了一旦将这一中世纪世界观(他将其称为“学术思想”)霍然展露于启蒙运动之下，会发生怎样的情形。在威利看来，抛弃经院哲学是一个灾难，因为科学过分抬高了经验性真理的地位，并且宣称对“现实”进行表现的垄断性(Willey,B.1949.TheSeventeenthCenturyBackground:StudiesintheThoughtoftheAgeinRelationtoPoetryandReligion.London:ChattoandWindus,p.7.)。威利提到，一个感到他的诗歌建构了“真实”，令人愉快或具有表现性的诗人，与那些认为自己的想象只是虚构的诗人，所写出的作品是非常不同的。不过，17世纪末期，诗歌被降格为“给人娱乐——提供一种润饰，或因其幻想令人愉悦，但被为……与‘现实’毫无关系”(Willey,B.1949.TheSeventeenthCenturyBackground:StudiesintheThoughtoftheAgeinRelationtoPoetryandReligion.London:ChattoandWindus,p.87.)。托马斯·斯普拉特(ThomasSprat)在所撰《皇家学会史》一书中提到，学会会员在演讲时，有意放弃了离题或浮夸的风格，转而追求一种清晰的感觉和数学般的明快，“喜欢手艺人、乡下人或商人的语言，在那之前，则倾向于哲人或学者的话语”(转引自Willey,B.1949.TheSeventeenthCenturyBackground:StudiesintheThoughtoftheAgeinRelationtoPoetryandReligion.London:ChattoandWindus,p.87.)。威利评论说，斯普拉特将会惊讶地发现，150年后，诗人掌控着他们的情感，必定“悲悼于荣耀和高雅荡然无存”。在20世纪，英国和爱尔兰的一些杰出诗人(叶芝、罗伯特·格瑞夫斯、泰德·休斯)力图再创神话，在为他们的作品赋予更深厚的意义。
  欧洲思想史上的这些运动，或与20世纪50年代至70年代中国社会对宗教世界观的拒斥有异曲同工之处。当时，强调财富和幸福是靠人的双手获得，而非祈灵于上帝。在文革时期，宗教艺术遭到了毁坏。
  在本读本中，弗思比较了18世纪欧洲的“唯美主义”——对艺术的无功利态度——以及人类学的介入，墨菲在《艺术即证据》一文中亦做了类似工作，艺术史家韦斯特曼在《艺术人类学》导论中，追问了艺术人类学和艺术史的共同之处是什么，以及二者是如何互为补充的。韦斯特曼将潘诺夫斯基对艺术史的贡献等同于博厄斯对人类学的贡献，后者将人类学从进化论学派的假设中解脱出来，转而关注艺术品所由产生的文化语境。韦斯特曼以对一幅荷兰庆生画的背景探讨为例，展示了她自己的文献研究，并结合以列维-斯特劳斯的结构主义原则为基础的比较视野，从而对那幅绘画的当代文化意义进行了更为深入的分析。尽管如此，我对韦斯特曼的观点感到惊讶，她认为生活于艺术产品的语境之中，通过田野调查获得的活生生的证据，并不比对以往的艺术家和文化所做的历史研究提供更多接近“他者”的路径。尽管艺术史可以描述为一种历史人类学，在我看来，艺术史受惠于一种宽广而长远的视野，却是以丢失地方性细节为代价的。
  无论中国还是西方，在20世纪早期这两种文化遭逢之时，“艺术”这一术语的范围变得越来越窄。在欧洲，“艺术家”这一概念曾用来描述任何有一技之长的人。到了十六和十七世纪，根据古希腊的宇宙观，“七艺”指的是得到古希腊创造女神(缪斯)掌管并称扬的技艺：历史、诗歌、喜剧、悲剧、音乐、舞蹈和天文学。和中国不同的是，当代西方艺术人类学经常将表演艺术排除在外。费利西亚•休斯-弗里兰在研究巴厘岛的舞蹈时，措意于将舞蹈纳入艺术人类学的关注视野。毫不奇怪的是，目前对“艺术”的界定仍不明朗。墨菲和帕金斯提出了一个颇具挑战性的问题，“艺术概念仅仅为西方所独有吗?”范丹姆等人提出的跨文化对应概念即反对这一观点。范丹姆提到了芳族的bipwé概念，让人想到道家的阴阳对立原则。