text: 杭州词学嬗变与宋韵文化生成
  作者：何溪云（浙江省诗词研究院理事）、王未（杭州园林景观设计院副院长）、郭凯扬（浙江省华人华侨研究院研究员）、史笑添（华东师范大学中文系博士）2021年8月31日，浙江省委文化工作会议提出实施“宋韵文化传世工程”。2022年6月，省第十五次党代会确认实施宋韵文化传世工程。宋韵文化是中华优秀传统文化的重要组成部分。著名历史学家陈寅恪说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，而造极于赵宋之世。” 宋代文化在整个华夏文化中的登峰“造极”性内容就构成了宋韵文化的灵魂。宋韵文化，体现在它的精神性与物质性两方面。物质性的形式、器物性的形态是宋韵文化研究、传播的载体，包括大量的文化遗产，另一方面，宋韵文化中的精神性成就也举世瞩目，宋词，就是其中的代表性。我们要讲好中国故事，宋韵文化是不可或缺的一章。那么，宋韵文化是怎样形成的呢？宋室南渡之后，中华民族的政治、经济、文化完成了经济重心由黄河流域向长江流域的历史性转移，而江南本就是人杰地灵之域，南宋朝廷也偏安杭州，建立了临安府。南宋开启了中国社会的平民化进程，出现了大城市兴起、市民阶层形成、商业经济繁荣、雇佣关系发展等现象，美国、日本等学者称之为“近代初期”。这一时期外贸也高度发达，加上航海技术的进步和造船业的发达，“海上丝绸之路”至此正式形成，南宋的纸、陶瓷、丝绸等商品流入欧洲与东南亚。经济的繁荣也滋养了许许多多宋韵文化，如诗词曲赋、理学儒学心学、绘画书法音乐等等，文化上形成了“东亚文化圈”。杭州正值第19届亚运会迎来之际，今且拈出杭州与宋词的渊源，为千年后的今天书写一番浙江宋韵。一、“三吴都会”：杭州词学繁荣的基础与形态北宋立国后的五十年间（960-1010）词艺凋零，词作者不过10人，词作仅存33首。王灼《碧鸡漫志》：“国初平一宇内，法度礼乐，浸复全盛，而士大夫乐章顿衰于前日。”相对于五代十国之《花间集》和仁宗朝的兴盛，北宋前期词坛异常沉寂。外有北汉、辽朝战争不断，自然灾害也是无年不有，对北宋国力和市民社会造成了极大影响，再加之宋太祖、太宗、真宗吸取前朝灭亡的教训，视小词为祸国之因，宫廷和社会都没有词体生长的土壤。而直到真宗的礼乐建设，才为仁宗朝词体复兴打下基础。在这33首词中，潘阆《忆馀杭》十首占了三分之一。钱惟演，杭州钱塘人，词有《玉楼春》两首。林逋，杭州钱塘人，隐居西湖孤山二十年，种梅养鹤，终身不娶，时称“梅妻鹤子”。他的《相思令》颇有民歌风味，而无五代花间气。吴山青，越山青，两岸青山相对迎，争忍有离情。 君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成，江边潮已平。在此等词坛低潮的情况下，历史究竟会孕育出怎样一位中兴词人？他就是柳永。最初，词是酒宴歌席间的应歌之曲，《花间集》便是五代十国军功贵戚的私第宴饮之间所传的歌词，而不同的宴饮场合便需要不同类型的词体。北宋首都东京开封府作为全国的政治经济文化中心，在天下太平之时，皇帝自然要为公开的礼乐活动而考虑。实际上在太宗朝这一意图就已经开展了，978年三月，在前线尚在攻打北汉之时，太宗就主动邀请各大臣私第宴饮，大臣李昉因前线用兵而推辞。太宗用“公余集会”一语消解了不安，因为这宴会带有私人性质，属于私人空间。统一五代十国的五年后，北宋暂时稳定了一段时期，于是太宗在御园赏花时公开让群臣赋诗。次年颁诏，“宜令士庶之情，共庆休明之运”。太宗为了“致太平”的政治目的，还开放了皇家园林。市民能够进入帝王的空间，帝王允许让臣民有机会被化约为帝王空间的一个要素，安抚人心的手段不留痕迹。太宗之后的宋真宗首先在继承皇位时并不顺利，这里并不赘言，其次，在真宗所达成的宋辽澶渊之盟被解释成屈辱的城下之盟后，真宗迫切地需要一个事件来增强他的皇位合法性，即“天书降临”。而臣下们都是人精，事件之后不断向宋真宗汇报“祥瑞”之事，最终真宗终于如愿以偿，有足够的“功德”可以让他“封禅泰山”。整个过程中，还包括了真宗的礼乐建设，他在封禅之际下诏，让科举士大夫来撰写鼓吹歌词，其目的便是试探科举士大夫能不能因此接受他的威权。真宗的整场表演都是阳谋，就是要让科举士大夫归心于他的手下，而不是坚持所谓的儒家精神。帝王最终的要求就是你是否听话，是否臣服。太常乐主要负责郊庙、朝会等场合的雅乐，在开国帝王定下礼乐规则后，后世帝王是不可轻易改动的。而北宋早期的太常系统并不完善，在政权交替频繁的五代十国，太常乐这种意识形态国家机器无法建设完备。到了北宋，太常系统还得向教坊系统借调乐工，于是太常系统的封闭性被打破，融入了燕乐、民间俗乐。原本居于边缘地位的军乐走入视线，首先它是雅乐，身份摆在那里。于是，它能和教坊音乐共同担当部分礼乐活动的用乐职能,尤其是在宴饮场合。而雅俗交杂的军乐唱词是以长短句形式出现的，因此，歌词和乐调同时获得了雅化的契机。当北宋的政治经济逐渐走向正轨之时，隋唐以来的坊市格局被打破，城市商业得以自由发展，城市人口急剧增长，城市规模不断扩大，《梦粱录》：“杭城之外城，南西东北各数十里，人烟生聚，民物阜蕃，市井坊陌，铺席骈盛，数日经行不尽，各可比外路一州郡，足见杭城繁盛耳。”这时，当再次把目光投向柳永（约984年—约1053年）于1002年（参考黄俊杰：论柳永《望海潮》词的赠与者及创作时间）所写的描绘杭州之景的《望海潮》，我们才能明白这首词在北宋早期代表着什么。东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。这个时间点上，科举士大夫们所写的颂体之词多是令词，而宴饮活动的歌词发展到颂体慢词还有一段距离。柳永的这首干谒词技法成熟，语词清丽，前无古人，词调也是自度曲，可谓后来之颂体慢词的先声。因此，柳永绝非单纯只是一个浪迹花丛，又“忍把浮名，换了浅斟低唱”的词作者。晚年，柳永还在杭州为官。仁宗景佑四年(1037 )，柳永五十四岁，这年由睦州（今杭州淳安）团练推官调任余杭县令。这一年，苏轼出生。二、钱塘江上，西兴浦口：苏轼与杭州之因缘苏轼有两个时期在杭州，一是从神宗熙宁四年（1071）十一月到熙宁七年（1074）九月，二是从元祐四年（1089）七月到元祐六年（1091）三月。两次出京任地方官皆是因为新旧党争。第一次苏轼上书论王安石新法的弊病，“自请”外放，通判杭州。他与当时的“市长”——知州陈襄很投缘，两个人一直配合默契，共同主持了钱塘六井的疏通和修复工作。第二次不满司马光尽废新法，苏轼提出新法中的免役法有不少可取之处，认为“法相因则事易成，事有渐则民不惊”。苏轼得罪了以司马光为首的“朔党”和以程颐为首的“洛党”，“自请”外放，知州杭州。他带领杭州居民疏浚出大量西湖淤泥，又下令将这些淤泥筑成长堤，贯通西湖南北两岸，既方便往来，又成就了西湖的一大美景，这便是“苏堤”。元祐六年（1091年），也就是第二次在杭州，苏轼由杭州知州召为翰林学士承旨，将离杭州赴汴京时，作此词赠予参寥。八声甘州·寄参寥子有情风、万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。记取西湖西畔，正暮山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。此词与颂体慢词已经有了明显的不同。1091年距柳永写《望海潮》之时已过去了近一个世纪，这九十年间，词风发生了重大的变化。我们先来看看唐朝。自从680年诗歌写作被引入了进士考试之后，宫廷贵族逐渐让出了对文学的解释权力与垄断地位，地方家族有如张说和张九龄入朝成为高官。而唐玄宗在722年禁止诸王招揽大量宾客，这更是直接打击了宫廷诗的生产条件。初唐贵族将宫廷诗作为他们的文化世袭物，通过贵族的保守主义和高度等级化的社会结构，他们完成了对文化的垄断。来自地方士族的文人，进入京城无不要遵守京城的游戏规则，即宫廷的审美规范、诗歌结构的陈套、用典的沿袭传统、用字的禁讳、主题的限定等。京城宫廷诗背后默认了一套排外的潜规则，它们构成了一张巨大的网络，足以打压生活在非宫廷环境中的诗人。风格即权力。当后辈使用某位伟大的诗人的风格的时候，他便能回忆起那位令人尊敬的前辈，这让后辈生出影响的焦虑，每每让后辈想要突破传统。不难想到，唐玄宗在722年的禁令也应有如此考虑，即皇宫之内的文学风格，不容王族贵戚的私第宴饮随意使用。柳永欲以词章进官，然而他由于不懂规则，犯了禁讳，而被真宗和仁宗不喜。上一节说到，真宗为了获得合法性，先是自导自演了一曲天书降临事件，然后大臣们自然是会读空气的，马上各地就有祥瑞呈报。柳永也为此事件写了颂词，即《玉楼春·昭华夜醮连清曙》、《玉楼春·凤楼郁郁呈嘉瑞》。然而夜醮乃皇帝在宫中祈祷神灵的祭礼，就算柳永的风格与宫廷颂体再相符合，他也根本没有资格去写这件事，他能写的只有属于民间的欢庆活动。况且，《玉楼春》乃近诗之令，不符合真宗要求士大夫写颂体慢词的政策。在仁宗朝，柳永改用慢词，写了《醉蓬莱·渐亭皋叶下》，词是好词，只不过又犯了字面的禁讳。“大渐”指皇帝病重，病势加剧。第一个字就是“渐”字，甚为打眼。而词中“太液波翻”，“翻”乃危乱倾覆字，故而仁宗气道：“何不言波澄？”而“此际宸游，凤辇何处”更是犯了大忌，与仁宗御制《真宗挽词》暗合，触及帝王伤心事，而且擅自化用帝王语。风格即权力，柳永只能被这权力玩弄于其中。回到苏轼。苏轼第一次通判杭州只是知州陈襄的座上之席，他要考虑座主的审美风格和宴饮场合。陈襄离任之时，在杭州每隔几日便举行一次宴会，苏轼也只能每举行一次宴会便写一首送别词，共有七首。而苏轼回到京城后却几乎只写送别诗，这不仅表明词体地位尚不能和诗媲美，更表明了地方与京城的游戏规则之异。通判杭州后，苏轼知密州，他这时才有一地座主之身份，这才是苏轼对词体深入雅化的开端，才能放开手脚自由书写，将士大夫的精神铭刻入词体。到了1089年再次知州杭州，他的词艺已然成熟。苏轼在词体中表现日常，以诗为词，写士大夫的个人情感，这种革新第一次真正松动了朝野的壁垒，尽管是在文学上。斯人已去，不应回首，为其沾衣。三、盛粉饰、争作妍华：周邦彦词与北宋晚季政治柳永历经太宗、真宗、仁宗，苏轼历经仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗，苏轼的词体改革集中于神宗和哲宗。苏轼死于徽宗建中靖国元年（1101），至此，“南宋词”的潜流开始涌动。周邦彦（1056年－1121年或1058年－1123年），字美成，号清真居士，杭州钱塘人。他历经了仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗，被誉为“集北宋之大成，开南宋之先声”，然而在当时却是词名不显。周邦彦创作大多在哲宗、徽宗朝，在地方上，有苏轼、秦观等名家；在京城中，有晁端礼、万俟咏等有士大夫和专业词人的双重身份的大晟府词人。周邦彦的词风既非大晟府赋咏升平的颂体，又不完全是苏轼以诗为词的士大夫之词，两边都不讨好，自然也就没有“流量”。渡江云晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。此词据考证为绍圣三年（1096）周邦彦离任溧水应召入京之作。元祐年间，哲宗尚幼，高太后起用司马光等人，恢复旧法。元祐八年（1093年）九月，高太后崩逝，宋哲宗（1077-1100）开始亲政，启用新党，打击旧党，苏轼在此期间被贬至海南。以向宋神宗献《汴都赋》而成名的周邦彦自然被视为新党，尽管他无意党争。《宋史》：“哲宗召對，使誦前賦，除秘書省正字。”1098年，哲宗要求周邦彦重诵《汴都赋》，这自然也是所谓“绍圣绍述”。“绍圣”是哲宗年号，“绍述”指继承前人所为。神宗是哲宗之父，此时哲宗追随父亲的脚步，恢复新法，自是春风得意之时，故而也希望周邦彦能再次作出如同《汴都赋》一样的文章。可惜哲宗于1100年英年早逝。徽宗赵佶是哲宗之弟，太后在曾布、蔡卞、许将等执政的支持下，立赵佶为帝，合法性比真宗即位之时还要低。他首先大赦元祐党人，争取旧党来稳固地位，1100年苏轼放还，1101年逝于北归途中。待得向太后病逝之后，1102年启用蔡京为相，臭名昭著的《元佑党籍碑》便是蔡京所写。蔡京将元祐旧党列为奸臣，不许党人子孙留在京师,不许参加科考,而且碑上列名的人一律“永不录用”。《宋史》将蔡京直接列入《奸臣传》。元祐党人大起大落仅在三四年间，仕途险恶可见一般。在徽宗逐渐集中权力之时，他的复归三代建设也走向正途。夏商周三代是宋代士人的理想社会，而如果通过文教自下而上的风化，可能需要几代人的时间，宋徽宗等不了那么久。于是，自上而下的礼乐制度变成了重点。政和（1111年）之前，徽宗完成了雅乐的制作，并且对外号称是以徽宗手指确定黄钟律管长度。政和之后，由于雅乐已经制备完毕，大晟府开始广招具备颂体之词写作才能的士人，晁端礼、万俟咏等人即是此时应召入京。王国维《清真先生遗事》中说，“集中无一颂圣贡谀之作”，“词中所注宫调，不出‘教坊十八调之外’，则其音非大晟乐府之新声，而为隋唐以来之燕乐，固可知也”。这即是说，周邦彦并不能算作大晟词人群体中的一员。而且据今人考证，周邦彦可能根本并未入职大晟府，只是与大晟府词人有所交往。周邦彦不随徽宗的礼乐建设而撰写词章，徽宗自然不会给他流量。有流量的万俟咏，五卷本《大声集》在徽宗朝即已刊付，他的词集既有市场，又有词坛地位。一颗时代的珍珠被滚滚历史红尘埋没，这自然是平常之事，不过总有一天它会被发掘而出。当徽宗满足于京城的三代建设，入眼之处全是升平盛世之时，殊不知，地方上的情况与京城截然不同。徽宗重用蔡京，驱逐元祐党人，而地方上的官员可不是傻子，元祐党人在地方上颇受尊敬，而且苏门词风经过秦观、黄庭坚、晁补之等人的实践已蔚然成风。京城的礼乐政策所要求的颂体风格，在走出了京城这个流行空间之后，荡然无存。直到靖康之难，昔日京城的盛传在战乱面前无比脆弱，大晟府词人的词集、乐谱零散的零散，失传的失传。宋室南迁后，杭州临安府成为了政治经济文化中心，江南的诗风反而变成了强势的一侧，地方的诗人词人在战乱中保存了火种，战乱直接使得朝野迅速融合。此时，词体也进入了一个小结的阶段，即谁可被士大夫与专业词人所共同接受？前者所尊当然是苏轼，后者所祖是柳永，然而专业词人实际上也有士大夫的身份，他们认为柳永之词太过轻佻，品格不高。由此，周邦彦终于在南宋走入了词坛的视野，也因此获得了经典化的契机。正如上文所写，徽宗自即位之后便开始谋划集权和三代建设，这一时期为南宋士大夫所耻，而周邦彦在徽宗轰轰烈烈推行三代建设的政和、宣和时期并不在京城，而在地方任职。首先在这一点上，周邦彦就获得了道德和人格上的优势。毕竟在古代，道德人格评价往往能够左右一个人的文名。而他在政和之前的大观年间供职议礼局，制订《政和五礼新仪》，与大晟府词人走得很近，又精通音律，这又获得了南宋专业词人的好感。而且周邦彦集中有许多是羁旅词，他有一段很长的低级官员经历，这在情感上又获得了南渡士人和江湖文士的体认。最后也是最重要的一点，其词融汇花间范式与屯田蹊径，参之以唐人高处，为北宋之大成，南宋之先声。他将“江西诗法”融入慢词的实践非常成功，最典型的便是《西河·大石金陵》。于是，清真词经典化的路径在后世徐徐展开。“涂香晕色，盛粉饰、争作妍华”巧合地预言了徽宗朝的歌舞升平，“杨柳藏鸦”却也的的确确是北宋朝晚期的隐喻。不知周邦彦所剔的灯花，有没有落在他的故乡杭州呢？四、离情：南宋杭州令词的一种主题与阐释1197年正月，约四十三岁的姜夔在杭州写下了五首《鹧鸪天》，用以思念青年时期合肥的旧日情侣。第四首题为“元夕有所梦”，写得最为沉痛，词云：肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。开篇为何要单拈出合肥的河水，首先水本身就有象征义，即绵绵不绝的思念，而“无尽期”的绝对化使得事物本身失真，从而加强了语词的符号方面的特性。第二句也印证了这个想法，作者用反讽的辞格写出了思念的深沉。反讽是一种“言意悖反”，这种修辞格可以用来演讲和辩论。在这首词中，第二句的悖论效果是由整个文本构成的语境所支撑的，如果我们单拿出来，“当初就不该和她有所羁绊”，这显然可以被理解为男方的后悔。然而，语境会给予文本压力，文本的有机联系诞生了一个好像可以统筹一切的怪物，它被冠名为“语境”。当文本没有结束之时，最后一个句号没有被标点之前，整个文本和文本中的某一句话的含义是无定的。整首词实际上只在说一句话，“人间别久不成悲”，这是一句最纯粹的情语，是思念的辩证。“不成悲”不是完全忘却的冷意，而是每年元夕之时的“各自知”，它作为一种明悟，有着透彻的质地，如精神一般。据夏承焘《唐宋词人年谱》“白石怀人词考”所言，有所本之事的词几乎占了集子的三分之一，词家所罕见，又“温、韦、柳、周之情词,未必有本事,他家有本事者,皆仅数首而已”，这也是从泛化的情感到具体的开拓。并且他往往过滤掉缠绵温馨的爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，并用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，创造出一种清刚醇雅的审美风格。1204年杭州大火，姜夔的屋子未能幸免，其后作《永遇乐·北固楼次稼轩韵》，风格近似稼轩。晚年居于杭州钱塘门外西马塍，约1221年病逝，死后得好友吴潜资助才得下葬西马塍。吴文英与姜夔一样，一生未第，游幕终身。他们最擅长的都是长调，大多时候都是谈他们的慢词，因此，笔者在这里也选取吴文英的令词来讲一讲。吴文英有二妾，一为苏州遣妾，一为杭州亡妾。“小车随马过南屏。回首东风销鬓影。重省。十年心事夜船灯。离骨渐尘桥下水，到头难灭景中情”。夏承焘《梦窗词集后笺》：“凡清明、西湖、伤春词，皆悼杭州亡妾之作。”这首词便是他晚年在杭州回忆杭州亡妾所写。前二句回忆前事，写与杭州情人的踏青登山。后两句回到眼下，化用黄庭坚《寄黄几复》：“桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯。”“离骨渐尘桥下水”点出题面，乃悼亡词。渐，jiān，流入。《尚书》：“东渐于海，西被于流沙。”遗骸流入尘土，亦或是遗骸被尘土所侵入。旧诗的名词+动词+名词的结构中，谁是主语谁是宾语是含混的，除非那个动词有很明确的语义指向。“离骨渐尘”是一个动词性短语，“桥下水”是一个名词性词组，两者之间是并列的，这其中就有一个断裂的张力。是她跳河了？还是说，前者是脑海中对遗骸的想象，后者是眼前之景，在这一句中词人强行将其拼接起来，形成一种“蒙太奇”之感？想象这是一个电影画面，词人晚上坐在船中，画面突然变成遗骸与尘土的交织，又突然闪回到眼前的“桥下水”。后文又写到“残酒醒”，原来之前的一切是在醉酒的状态下进行的，是在品味“十年心事”。可能词人只是在船上大醉，根本没有看船外的水，只是躺着，任由水流划过船只，划过这飘在水面上的棺椁，身体随波而动，空气粘稠，夜灯冷冽，衣物湿润......“人家垂柳未清明”，字面意思是，现在还处在清明节前的一两日，即寒食节，故曰“烟冷”。人家门前垂柳，春意盎然，“未清明”写的不仅是时间，而且是词人的心境，与“两处沉吟各自知”都有一种泰山崩于前而面不改色的从容之感，举重若轻。“两岸落花残酒醒”之后，前面所闻所想，皆作泡沫。小结如果说绘画书法、花鸟鱼虫、建筑与器物，是宋韵文化的血肉，那么宋词，就是宋韵文化展现出的精气神，是当时广受世界人民喜爱的文化招牌。关于宋词的内在脉络鉴赏，暂时告一段落，第四部分作为对南宋令词的开放性阅读，是为了展示一种非古典的阐释的可能性。从宋词自身的演变来看，我们可以看出中华文化内在的延展性，与自我发展的能力。宋韵文化并非一潭死水，而是世界意义、中国特色与浙江地域元素三者兼备的，在融合中互相交汇。其中，以词学的发展来看，探索的过程是渐进的，文化表现从张扬变为含蓄，手法从平铺直叙，变得含蓄婉约。先锋性的慢词在探索叙事的边界，而先锋性令词的表现力是在隐喻轴上的，这一点在吴文英的词中更为突出。以令词作为收束也是为了让读者意识到，尽管慢词是南宋的招牌，令词却也表现了与北宋不同的境界。