text: 本雅明对艺术现代性的思考成果：关于“灵韵”（aura）这一概念的阐述
  这一概念首次出现在他1931年的《摄影小史》中，他在提及卡夫卡儿时的一帧照片时说，照片中的卡夫卡一脸书呆子的阴郁相，流露出无限的凄楚和被遗弃的眼神，这同过去那些老照片完全不同。在以往的照片（例如英国摄影家希尔和亚当森拍摄的许多人像）中，有一种“灵韵”，一种中介的氛围，那些眼神看起来有一种完满和安全的感觉。他还从摄影技术分析说，这种灵韵或者氛围的产生，主要是因为胶片感光度低，曝光时间长，产生了一个从最亮到最暗的连续光谱，仿佛网线铜版画似的，有一种奇妙的、引人深思的光晕。此外，这种灵韵也来自尚处于青年时代的资产阶级本身，他们的举止言行自然流露出一种特别的韵味。随着摄影技术的不断发展（例如镜头速度的加快等）和资产阶级走向成熟并在与封建贵族阶级的斗斗争中获得胜利，这种“灵韵”便消失了。超现实主义摄影的先驱，20世纪法国最有影响的摄影家欧仁·阿特热首先欢呼这种人为的、做作的“灵韵”的消失，他采用现代观念和技术拍摄了大量的巴黎景象，把摄影对象从那种老摄影技术遗留下的“灵韵”中解放出来。除了老的人像照片具有的这种奇妙的光晕产生的“灵韵”之外，本雅明还提到凡高后期作品中无处不在的“灵韵”。那么，本雅明说的“灵韵”究竟是什么？概括地说，是一种围绕着艺术品的光晕、氛围，一种包蕴在艺术品中的韵味、意境。这种“灵韵”至少有以下几个特征：一是它有一种神秘性。艺术由于其诞生的原始时代与巫术祭仪的紧密关系而具有崇拜价值，“灵韵”在很大程度上与这种崇拜价值内在的神秘性有关。二是它具有一种模糊性。“灵韵”是一种可以意会但很难言传的感觉，它可以打动你的心灵，使你陷入沉思，但你却很难准确地说出这种感觉是什么。三是它具有独特性。这是一种深邃的时空交织感，可以对观者（接受者）产生强大的吸引力。四是它有一种不可接近性。也可以说这是一种距离感，不论你离它多近，你都会清楚地感觉到它与你之间的距离。然而，现代社会需要的显然不是“灵韵”及其具有的这些性质。大众需要的是明晰性，而不是神秘性和模糊性；是同一性，而不是差异性和独特性；是占有性，而不是不可接近性。通过先进的复制手段，摒弃“灵韵”是一种社会需要，也是一种合法的政治权利。这同阿特热纯技术的考虑是完全不同的。在四年后写出的《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明把对“灵韵”的思考上升到关于艺术命运思考的高度上。在1935年10月16日致霍克海默的信中谈到《巴黎拱廊街》时，他说：“如果说这本书设定的宗旨是19世纪艺术的命运，那么，这一命运今天依然有话对我们说，其所以如此，唯一的理由就是，它被包含在一个时钟的脚步中，这时钟报时的鸣响恰好传入我们的耳中。我的意思是说，那艺术致命的时辰已经对我们敲响，我已在题为《机械复制时代的艺术作品》等一系列初步思考中捕捉住了它的信号。这些思考试图赋予艺术理论提出的问题一种真正的当代形式：一种从内部赋予的、避开任何与政治无中介关联的形式。”本雅明这里所讲的艺术的命运，就是指进入现代后，艺术作品可以通过高科技手段大量复制，在这种情况下，19世纪以前的传统艺术必将没落。而传统艺术的没落体现在“灵韵”的丧失上。本雅明从现代哲学思潮出发来讨论以“灵韵”的丧失为标志的传统艺术的危机感。他指出，在现代思潮中，艺术不仅被置于低于科学的位置上，而且不断丧失了过去那种神圣的光彩。黑格尔在其《美学》中说，把艺术作为神圣的客体来尊敬和崇拜的阶段已经过去，艺术形式已经不再是精神的最高需求。但他是从哲学理念的高度来看待这一问题的，他认为艺术已经不再能表达形而上的真理，因此，应该通过哲学把艺术提升到一个较高、较完美的境界；韦伯也看到艺术随着现代世界中的一切事物被“解魅”与“非神圣化”的现实，但他把这归因于现代社会产生的理理性化与智性化倾向。本雅明既不是从黑格尔的绝对理念的高度，也不是从韦伯现代理性的角度，而是从现代科技的高速发展导致艺术形式和社会环境的变化的独特视角来阐释传统艺术神圣而独特的魅力的丧失。本雅明指出，历史上，复制技术是不断进步的，19世纪之后，石版印刷、摄影术、声音复制技术先后诞生，到20世纪，复制技术已经达到一个相当高的水平，不仅可以复制一切传统艺术品，还开创出一种全新的艺术形式：电影。电影成了机械复制时代最强有力的发言人，它向最广大的群众传递形象和信息，正是在这样的传递过程中表现出强强烈的社会意义，同时也敲响了“灵韵”的丧钟。本雅明把“灵韵”与传统的权威性联系在一起。在他看来，传统的权威性体现在艺术作品的独特性与本真性（authenticity）中，既然“灵韵”的丧失是艺术独特性与本真性的丧失，那么它也就是艺术权威性的丧失。本雅明还认为，“灵韵”与艺术美是不可分离的。他论证说，“灵韵”体现了从原始艺术继承的那种巫术祭仪的崇拜功能，因此，它的丧失在一定程度上是艺术崇拜功能的丧失。世俗化对美的崇拜也同样具有来自巫术祭仪的神圣性和崇拜性。因此，由复制技术的发展代表的非神圣化历史进程必必然导致艺术的没落与美的没落。他指出艺术对宗教的寄生性质，肯定机械复制对艺术解放的巨大作用：“在世界历史上，机械复制第一次把艺术作品从其对宗教仪式的寄生状态中解放了出来。”在完成《机械复制时代的艺术作品》几个月后，本雅明已经开始对此文中提出的问题做进一步思考。他写信给肖勒姆，说他将尽快写出此文的姊妹篇。1936年6月当他将此文的法文文本送给肖勒姆时，便声称已经完成了另一篇文章，这就是《讲故事的人》。如果说本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中主要从肯定和赞许的立场来论述科技现代化对传统艺术的冲击的话，那么，在这篇文章中则主要从惋惜和怀恋的角度来论述这同一主题了。《讲故事的人》以评述19世纪俄国作家尼古拉·列斯科夫的故事作为副标题，但其主旨却是论述“讲故事艺术的终结”，从而对“灵韵”丧失的命题作出某种补充。本雅明指出，故事、小说与信息传播是不同的叙事形式，它们的兴盛与衰落与不同的生产方式、社会生活相关联。讲故事是一种手工匠人式的艺术，流行在前工业的农业与手工业社会中，与农夫、商贾、工匠的生活紧密相关。早期讲故事的人主要是两类：一类是远游的水手和商人，他们讲述来自遥远空间的生活经历、异国他乡的奇闻轶事；一类是世代定居的农民，他们讲述来自远古时代的生活经历、祖祖辈辈留下的逸闻趣事。到后来，手工匠人融会这两派的传统，成为更有经验的讲故事的人。讲故事原本就是一种技艺，它要求把故事讲得生动精彩，以便引起听众浓厚的兴趣，减轻劳作带来的辛苦，驱散单调重复的劳动产生的烦闷。故事的讲述通过口耳相传的方式，不同的讲故事的人在重复讲述的过程中，不断加入自己的体会和经验，从而使同一个故事在传承过程中不断丰富、不断更新，因此，故事不是个人的创作，而是集体的成果。讲故事有十分明确的目的，那就是给听众提出实用的建议和道德教训。本雅明不无感伤地哀叹说，进入现代社会，当小说与新闻报道相继兴起之后，讲故事这门艺术却不可挽救地衰落了。小说的渊源可以追溯到古代史诗，但只有在近代印刷术发明和中产阶级诞生之后，它才获得了存在与发展的条件。与故事的口传方式不同，小说主要通过书写形式流传；与故事的生产和接受方式不同，小说的作者与读者都是封闭的、孤独的个人。因此，它一方面要仰仗印刷术的支持才能迅速广泛传播，另一方面又要依靠中产阶级社会的环境与氛围才能繁荣昌盛。就功能而言，故事重视道德寓意，而小说强调生活意义，因此复杂的情节、深刻的事件、死亡的经验成了小说的核心。随着资产阶级的强大与资本主义的进一步发展，新闻报道成了更新、更重要的第三种叙事和交流方式。新闻报道不仅同小说一起促成了讲故事艺术的死亡，而且也对小说本身的存在构成了威胁。本雅明认为，讲故事艺术的消亡像“灵韵”的丧失一样，都是在现代技术与现代社会发展的前提下产生的。小说、新闻报道、电影等新的艺术形式都是现代社会与现代技术发展的产物。可以说，现代性是一把双刃剑，它一方面催生了新的艺术形式与审美观念，另一方面也毁灭了传统的艺术形式和审美观念。显而易见，本雅明对现代性的态度是既爱又恨的。他一方面欢呼现代性在文学艺术领域带来的巨大变化，认为这种变化是一个不可逆转的进程；另一方面又悲悼现代性造成的文化遗产与传统价值观念的式微。他的这种态度清晰地反映在《机械复制时代的艺术作品》与《讲故事的人》这两篇问世时间相隔不长的论文中。