text: 举例说明音乐的商品属性
  参考解释一： 艺术商品的价值表现 李万康 在艺术市场中，艺术商品具有丰富多元的价值表现形式，艺术市场的存在正建立于此多元价值之上，而呈现出独特的结构模式和价值实现的独特途径。有鉴于此，我们须探讨一个问题，即艺术商品到底具有哪些价值表现形式？ (一)艺术商品的价值二重性 艺术商品是艺术市场的基础，相较于一般商品，它具有如下特点：(1)供给历史的宽限性，即进入艺术市场的艺术品不仅仅是即时的艺术家的作品，而且还包括与当今历史拉开距离的人类历史的遗留物品；(2)交换价值的多维性，即进入艺术市场参与交易的艺术品相较于普通产品，具有更加丰富多维的交换价值，包括艺术价值、文物价值、收藏价值、投资价值、实用装饰价值等等；(3)价值的递增性，一般产品随时间递增而价值递减，但艺术商品的价值则会随时间的推移逐级递增；(4)服务于视觉的审美性，即凡进入艺术市场的艺术品皆服务于视觉，具有饥不可食、寒不可衣的特点。上述特点决定了艺术商品独特的价值实现方式和特殊的营销方式。 艺术商品是指被市场打了一个括号的艺术品。也就是说，艺术品惟有在市场的括号之中，才成其为商品。基于此，艺术品的范围比艺术商品要大得多，它跨越时空，不一定呈现出现在时态，如王羲之《兰亭序》，其真本虽隐没于世，或者还在昭陵之中，尚待日后发掘，但都不可否认它是艺术品。而凡言艺术商品，都是指现在时态的。 对于业已成为商品的艺术品，按马克思的商品价值二重性理论，具有交换价值和使用价值。其中，所谓交换价值是指艺术品凝聚着一定量的抽象劳动，可按一定价格进行买卖；至于使用价值是指艺术品具有满足人不同需要的实际应用价值。艺术品一进入市场便具有交换价值和使用价值，是商品的必然属性。不过，需要厘清的是，使用价值与效用不是同一概念。因为使用价值是指物品本身具有的特性，它是客观、必然的；“效用”则是指商品能够满足人们某种需要的属性，它是主观、或然的。如明人詹景凤在《詹东图玄览编》附录题跋“题文太史渔乐图卷”中提到，文徵明当初在苏州尚未成名时，吴人缺乏眼力，认为“购此乌用”，故其画并不值钱。其语中之“用”便是指“效用”。 (二)艺术商品的价值形式 艺术商品的价值是交换价值的尺度。但这种价值不是由凝结在商品上的必要劳动时间决定的，也不是遮蔽在艺术作品之后的创作活动决定的，而是决定于社会人的价值认识。这是艺术品价值相较于一般劳动产品之价值的根本区别之所在。就已然认同的艺术品价值来说，其价值表现包括如下诸多形式： 1.审美价值。艺术品提供审美愉悦是艺术品的根本价值。因为艺术可使人的躁乱之心恢复秩序，使不和谐的心灵获得澄净和陶养，并使残亏的人生实现盈足的补救。所以，审美价值的判断依据就是艺术品本身能否给予人或者说能在多大程度上给予人以审美愉悦。换言之，作品给予人的审美快乐越充分，便越具价值。 2.文物价值。这是一种确定人类历史、展现传统、凸现文明和存留人类记忆的定位价值。通常，艺术品展现的历史图景越宽，越具历史的代表性，或对文化发展越具影响，则越具价值，反之价值越小。这一价值是针对文物而言的，其典型如《清明上河图》，尽管以艺术价值论，并非上上之品，但却具有上上神品(如山水画)所欠缺的重大的文物价值。 3.访问价值。这一价值也就是本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》一文所说的“展览价值”，它是凡具文物价值和艺术价值的艺术品的重要价值表现形式。不过，称“凡具文物价值和艺术价值的艺术品便具访问价值”却是一个不可逆命题，即：具有访问价值的艺术品不一定就必然具备文物价值和艺术价值。如法国画家马赛尔•杜桑有“R.MUTT 1917”字样并命之为《泉》的小便池，它具有访问价值，但却不具备艺术价值。 4.投资价值。这是一种谋取利益扩增的价值。近年来艺术品投资的持续升温，热点不断变化，即着眼于艺术品高回报的投资价值。不过，值得注意的是，凡利益并不单纯是指货币利益，它通常还包括政治、人际、文化等方面的利益。换言之，只要着眼于通过艺术品获得整体利益的扩增，不论货币资本本身是否实现增值，都可算作良性投资之列。 5.收藏价值。这是一种建立于物“稀”与精神享受之上的满足“物质”占有欲和“享受”占有欲的价值。在艺术市场中，艺术品越稀少，且给予人的精神享受越充分，便越具收藏价值，反之不然。如2003年故宫博物院行使优先购买权以2200万人民币购得晋索靖的《出师颂》，就落脚于该稀世珍品的收藏价值。 6.装饰价值。即运用艺术品装饰壁面、布置居室以求美观的实用价值。这是艺术品主要的价值体现形式，尤其家庭消费艺术品，多注重的是艺术品的装饰价值。 7.教育价值。这是一种以艺术教化人，使之陶冶情操并塑造完整人格的价值，还是一种为学习艺术而将艺术品作为范本摹习的价值。在中国历史上对书帖、名画始终十分旺盛的需求，不少情况下，就源之于这种价值的存在。 8.诠释价值。这是一种学术价值，即研究和阐释艺术的发展历史、规律及现状的价值。由于在学术研究中，学者是将艺术品作为材料看到的，因此，这种价值实际又是一种材料价值和工具价值。多数学术研究机构对艺术品的购求和收藏所利用的正是这一价值；而不少复制艺术品的行销，也源之于这种价值的存在。 9.纪念价值。艺术品存留历史记忆的价值，为文物价值，而为保存现时记忆并以艺术品作为标志的价值，则为纪念价值。如出访游历、殡丧嫁娶、要事奠纪等对艺术品的需求，体现的就是艺术品的纪念价值。 10.宣传价值。这是一种基于公益、政治、经济或宗教等不同目的，期求广而告之，扩大影响的广告价值。这种价值往往具有潜隐性，即通过艺术品本身的传播与接受，推行某种主张、观念，或者通过购求艺术品本身的举动，获得广告效应。 11.公关价值。艺术品具有拉进或改善人际关系、编织人际网络，达到自身目的的公关价值。在一个腐败严重的国家，艺术品的公关价值是艺术品的主要价值表现形式和实现权力寻租的重要形式。即便清正廉洁的国家，艺术品的公关价值也不容忽视，上至国家元首之间馈赠艺术品，下至平民百姓相互馈赠，皆平常普通。 12.符号价值。这是一种将艺术品作为识别符号，以显现其收入、品味、阶级、地位和价值观为目的，并追求社会认同、寻求社会归属的功利性价值。其中，艺术品体现符号价值的重要表现形式是落款即艺术家的“名字”。所以，本雅明又称艺术品落实于“名字”的符号价值为“膜拜价值”。消费者追求艺术品符号价值的行为，往往伴随奢侈性和攀附性特征。 上述不同价值意味着因需求动机的不同，艺术品的价值与功能具有多重性。在艺术市场中，理想上的艺术品的价值实现是落实于艺术价值，但由于需求动机不同，上述任何一种价值都可能促使艺术品成为商品，并成为艺术商品的交换尺度。因此，艺术品最终实现的交换价值很可能歪曲艺术价值，使艺术价值得不到体现。艺术与市场难以同一的原因即在于此：市场以满足不同需求为目的，而不是以成就艺术价值为目的。在市场中，只有永远的利益，而无永远的艺术。它或者体现艺术价值，或者背离艺术价值。要实现统一，除非扼杀人之丰富多样、层次不一的需求，而归于艺术本体的追求。但到这一步，自由的艺术市场就不需要存在了。 (三)艺术商品的价值判断 对于被市场打了括号的艺术品的价值判断，首先是真伪。伪不辨，则毋言价值。不过，伪(或摹)品并非就无价值。若伪品年代久远，虽不敌真迹，但同样也价值不菲，如宋伪晋宋书画名迹，或伪三代鼎彝，就可列入珍品之列。因此，略作归纳就是：在辨真识伪得到保障的前提下，真伪的价值差距以伪品的年代定，伪品距今时间越久远，与真品的价值差距越模糊，反之越大。如明之伪就抵不上宋之伪，今之伪较之明之伪又相去十万八千里。 在真伪判断分明之后，艺术品的价值判断可顺利展开，大体分为如下两个方面： 1.对传世艺术品的价值判断 传世艺术品的价值判断，首先是以稀有程度判断，即越稀少，价值也越大。若遇稀世孤品，其价必高。其次，是以年代定，即越久远，价值越大。再次，是以直接供给者的历史地位定，名气和影响力越大，价值越高。最后，则是以品相定，在同类存世艺术品较多的情况下，品相越佳，价值越大。上述方法是判断传世艺术品价值的一般方法和规律，历世沿用，今朝亦然。要强调的是， 上述方法并不孤立，往往互相参用，彼此映照。同时，也须注意，上述方法具有层级性，即先是判稀有程度，依次往下，最后才是判品相，若本末倒置，则必然蒙受重大损失。如一件艺术品认为品相不佳，即判质量低下，而忽视本品为稀世之物，并廉价处理，事后定会追悔莫及、彻夜难寐。 2.对现世艺术品的价值判断 在一个传统价值被现代各种艺术思潮冲击得七零八落、体无完肤的时代，现世艺术品的价值判断较之一般工业化产品，要艰难复杂得多，即它无法建立统一的质量判断标准，更无法根据质量标准进行全面的质量管理。 不过，不能建立统一的质量标准，并不意味着不能判断质量。只要把握规律，即可照则行事。这一规律就是，任何艺术品的质量判断都包含了两个部分：一是事实判断，一是价值判断。其中，事实判断是指依据艺术品本身内在构成元素的判断，如绘画中的气韵、骨法、构图、色彩、位置经营等，书法中气韵、结体、用笔和章法等。至于价值判断是依据事实判断而进行的品质优劣的高下判断。一般情况下，只要对艺术作品的事实有清晰的认识，作出质量高低的价值判断并不难。问题只是出在绝大部分人不了解艺术作品的事实是何物，更不清楚采用何种方法可判断艺术作品的事实，因此也就无法作出质量判断。 艺术作品的质量判断，是一种主观判断。通常，事实认知越充分，质量判断越准确，反之则很可能偏离事实。一般情况下，能够作出准确事实判断的往往是批评家或鉴赏家。但当今所谓批评家，多数眼光拙劣，精于世故，名利熏心，吹嘘拍马，只要付钱死马烂驴也说成千里骝骏，甚至根本就不懂艺术，徒以大话、玄虚糊弄人，故其事实判断极不可靠。至于真正的鉴赏家，当今也是凤毛麟角，因为非要成就卓越的鉴识力，一定有广博的识见、高深的修养、敏锐细腻的眼力不可，而今之人为名利所诱、生计所困，劳心劳力，奔波不已，要想清修静为，锤炼眼力，已实属不易。 质量判断既难，通常人采用的办法通常就是“知人论艺”。即来历不浅、名头越大，则认为质量越高，这便是国内营销商必定要注明“×级×师”或者标明其身份背景、获奖经历的由来。至于国际上，也多是如此。 (作者单位：首都师范大学美术学院) 参考：http://shuhua.ce.cn/paint/hkjz/zj/200604/18/t20060418_6739254.shtml参考解释二： 艺术品的艺术价值 ・秦无弦・ 一件艺术作品，可以有多种价值：认识价值（包括资料价值、考古价值，例如某个古董、某个出土文物）、社会价值（包括宗教的、伦理的、政治的价值）、娱乐价值、实用价值。一件艺术作品，可能由于它对历史和社会的记录，而拥有一定的、甚至高度的认识价值，从而获得留存的意义。例如一幅新发现的音乐家莫扎特油画肖像，对研究莫扎特的传记很有帮助。这样一种以认识为目的的艺术作品研究，在上个世纪催生了一门新的学科：艺术的图像学（Iconology或者Iconography）。一件艺术作品，在它进入市场的时候，才有了真正可以看得见的价值：标明了价格的商品价值。除了商品价值以外，其它的价值都是难以明码标价的。而标出价格的，又不见得就永远值这个价；因为有了商品属性，所以在流通过程中，升值贬值都是可能的。所有上面提到的价值，都不是艺术作品的核心价值。决定一件艺术作品的本质的，是它的艺术价值，即它的审美价值。 珠宝商对珠宝有着明确的定价规则，例如对珍珠的鉴定，是按照色泽、色彩、形状、表层和大小来决定一颗珍珠的价格。然而，对人所创造的艺术作品进行“鉴定”，却比鉴定珠宝要困难得多。就象对美进行定义一样，要想定出一个普遍有效的规则来确定艺术作品的艺术价值也几乎是徒劳的。根本的原因是，美和艺术属于精神的形而上学的领域，对这个领域的对象无法进行量化描述。这是一个属于“道”的领域，而“道可道，非常道”。在18和19世纪美学诞生的年代，有些哲学家和美学家试图描述美的客观规则，无一成功。比例和对称，不是决定一件艺术作品魅力的要素，黄金分割率也不是，而只是这个世界普遍构成的基本秩序和（优化的）自然法则而已。它们无处不在，不惟艺术作品所独有。 是什么决定了艺术作品的魅力呢？是什么把优秀的艺术作品跟平庸的艺术作品区别开的呢？最终人们用两个词来回答：“天才”和“幻想力”。这是几乎人人都同意的理由。这个理由构成了德国哲学家康德的美学核心，是对欧洲从古希腊柏拉图以来的集大成之回答。到今天，没有任何美学流派能够超越康德的美学总结，所有美学流派都只能在美学的分支上做文章。康德的美学建立在柏拉图的“理式”基础上。柏拉图说，美存在于可见物体的不可见的普遍“理式”中。这有点像中国古代的“白马非马”命题。康德在柏拉图的命题上进一步说明，这个“理式”是不涉及功利和利害的生命本体，对“理式”的把握需要凭借一种纯粹观照的方式，这种方式是审美所独有的。如果我们看到一幅苹果的静物画，产生了想吃苹果的欲望，那就不是审美的了。如果一个男人看到一幅裸体少妇的画像而产生性冲动，那就违背了柏拉图的精神恋爱的理念了。这并不意味着，一件艺术作品不可以具有强烈的官感或者享乐的功能。相反，感性和理性一样，都是艺术所赖以存在的自然基础。“天才”和“幻想力”只是表明在审美状态中精神对物质进行超越的条件和过程。 美学的两个里程碑：柏拉图和康德。前者告诉我们，审美是无法定义却真实存在的。后者告诉我们，在审美过程中，什么不属于审美的领域。康德用了公安局常常采用的破案方法“排查法”，把陪伴着审美的其它因素排除掉，可是却无法使用定量的语言来描述那艺术的非理性本体。由此来看，艺术的价值是无法使用通常的理性方法来定义了，它只能通过观照的方式来把握。中国的道家称这个范畴为“玄”，“玄而又玄众妙之门”。当我们通过这样一种观照感到快乐时，就会使用一个字来形容：“妙”。 对艺术作品的价值判断通常不是由大众，而是由文化精英作出的。大众由于审美和艺术经验的不足，没有能力给艺术作品打分。从原则上说，评判艺术作品的价值，只有那些长期从事艺术活动的人才有资格。随着历史的积淀和专家们的长期评审，“百花齐放百家争鸣”，会产生正确的判断。最终，专家的判断引领了大众，使优秀艺术作品的价值定位于历史，成为经典。那么，是什么使专家拥有（相对的）正确判断能力的呢？回答是：他们有条件（因为职业或者有闲）长期接触优秀的艺术作品，受到优秀艺术作品的熏陶，从而获得识别优劣的能力。这并不意味着，要把大众排除在艺术鉴赏活动的门外。相反，鼓励大众参与艺术的鉴赏活动，可以增加他们的审美经验，提高他们的生活品质。这是审美教育（美育）的任务。在现代消费娱乐活动中大众参与的评判，美学价值较低。审美的功能让位于娱乐的功能。与其说老百姓在这种娱乐游戏中体验了一把“民主和自由”，还不如说，老百姓被商业精英耍了，成为市场经济的牺牲品。我指的是舶来品《超女》。 参考：http://www.idigest.net/content/view/3114_89.html参考解释三： ·“技进乎道”艺术价值和文化含量 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 一幅中国画作品，其艺术价值高低在于文化含量的多少，文化含量越多，艺术价值越高，反之亦然。这当然是不错的。但是，究竟怎样来认识所谓的“文化含量”呢？ 在通常的观念中，文化含量是与技术含量相对立的，要想增加文化含量，必须削减技术含量，如果专注于技术之事，必然减弱了文化含量。所以，一般认为一位画家，文化修养第一，绘画技术第二，缺少文史、哲理、书诗修养的画工，其绘画的技术再过硬，也不可能创出具有较高文化含量的艺术作品来，而富于文化修养的文人，游戏翰墨，草草逸笔，也能创作出具有很高文化含量的艺术作品来。其次，一幅绘画作品，不能仅止于运用绘画的技术或称绘画语言来完成，而必须用书法的、诗文的技术、语言来配合绘画的技术、语言来完成，是为诗、书、画、印的“三绝”或“四全”，由于掺入了绘画之外的文化因素，自然，也就相应地“挤出”了绘画本身的一些因素，它的文化含量就高，否则，全部都是绘画的因素，它的文化含量就低。 正是基于这样的“艺术价值——文化含量”观，唐宋的绘画，尤其是画工画、院体画，一段时间认为便只是“落后”的“再现”的艺术，“只有工艺的价值而没有艺术的价值”；而明清的绘画，尤其是文人的写意画，便是“先进”的“表现”的艺术，因为文化含量大于技术含量，所以，艺术价值也就高于唐宋的画。 然而，这样的认识尽管有它的道理，却是十分片面的，偏颇的。因为衡量一个人，画家也不例外，文化修养是不是高？“学历”只是一个因素，而不是主要因素，更不是全部因素。古往今来，文人无行乃是一个常见的现象，这些人读书不可谓不多，但是否可以称得上有文化修养呢？而一个人，有高度敬业的精神，有奉献社会、服务人民的精神，则即使他读书不多，也可能具备高尚的文化修养。 其次，各行各业，绘画也不例外，都是以“技进乎道”即高超的本专业技术来体认文化的精神。庖丁解牛，技进乎道，是片面的“文化含量”论者所津津乐道的一个范例。但恰恰是这位庖丁，他的主要精力乃至全部精力，都是用在研究宰牛的技术，而没有分心于所谓的“文化修养”，所以能技进乎道。至于那些远庖厨的君子，尽管有着丰富的文化修养，如果让他们来宰牛，缺少了技，或者技不过硬，是很难进乎道的。 回到绘画的问题上来，唐宋的画工，即使缺少“文化修养”，但他们以刻苦的钻研掌握了高超的绘画技术，并以敬业的精神用这高超的技术来塑造真、善、美的艺术形象，体认民族的、时代的文化精神，尽管他们没有运用“三绝”、“四全”的形式要素，但如敦煌莫高窟的壁画，张择端的《清明上河图》，文化含量是高还是低呢？艺术价值是高还是低呢？诚然，如郑板桥等文化人所创作的“三绝”、“四全”的绘画作品，从多元化的角度，也自有它们的文化含量和艺术价值，但如果即使不是作技术含量的比较，而是从文化含量上来作比较，显然，也应该认为莫高窟的壁画和《清明上河图》更“先进”、更有价值。 参考：http://203.208.37.104/search?q=cache:rDg3cbkTyXcJ:www.cnarts.net/cweb/arti/digest/read.asp%3Fid%3D1002+%E8%89%BA%E6%9C%AF%E5%93%81+%E4%BB%B7%E5%80%BC%E5%90%AB%E9%87%8F&hl=zh-CN&ct=clnk&cd=1&gl=cn&inlang=zh-CN&client=aff-avalanche&st_usg=ALhdy2_3yiRttB2b6wG4jJ8uX5-u6Rww9w