text: 李雷︱20世纪上半期“气韵生动”概念的跨语际实践
  摘要 20世纪上半期，在中西方文化、语言之间围绕着“气韵生动”发生了两次“跨语际实践”。
  后有中国学者对相关译法的回译与解读，其中包含两种阐释模式：以陈师曾、黄宾虹等为代表的传统派画家有意识地回归、延续“气韵生动”的传统阐释；以滕固、宗白华为代表的现代学者则基于“节奏”与中国传统的宇宙观念、生命意识的高度契合对之进行现代赋义。
  “气韵生动”是中国古代画论的核心命题之一。
  随后，滕固、刘海粟、宗白华等现代学者在西方汉学的影响下重新审视与反复讨论“气韵生动”的概念来源、理论内涵、地位变迁、哲学根基，直接助推了30—40年代“气韵生动”研究热潮的出现。
  一、他者视野下的“气韵生动”
  直到19世纪末20世纪初，欧美国家盛行的中国艺术品收藏热及汉学热慢慢扭转了这种浅识，伴随着汉学家们对于中国艺术的研究，谢赫“六法”开始进入西方学界的视域。
  据邵宏考证，“六法”的外译肇始于德国汉学家夏德（Friedrich Hirth），他在编撰《中国绘画史基本文献》（Über die einheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei von den ältesten Zeiten bis zum 14. Jahrhundert，1897）时首次将“六法”译成德文，并在当年的第十一届国际东方学家代表大会上宣读。
  日本学者冈仓天心率先发现“六法”在中国画论史上的重要地位并将之推介至西方学界。
  冈仓天心《东方的理想》书影
  《东方的理想：兼论日本美术》问世两年后，汉学家翟理斯在上海出版了《中国绘画艺术史导论》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art，1905）一书，同样论及“六法”理论。
  翟理斯（Herbert A Giles）
  翟理斯《中国绘画艺术史导论》书影
  需注意的是，英国汉学家劳伦斯·宾庸（Laurence Binyon）在文章《一幅四世纪的中国绘画》（A Chinese Painting of the Fourth Century，1904）和著作《远东绘画》（Painting in the Far East，1908）中谈及谢赫“六法”时，均将翟理斯和冈仓天心的“气韵生动”译文直接前后并置，在《龙的翱翔》（The Flight of the Dragon，1911）一书中却调整为rhythmic vitality or spiritual rhythm expressed in the movement of the life。
  与此类似，英国汉学家波西尔（S. W. Bushell）在《中国艺术II》（Chinese Art II，1906）中论及绘画时，虽直接摘录了冈仓天心关于“六法”的论述，但在“六法”的翻译上几乎照搬翟理斯。
  宾庸（Laurence Binyon）
  宾庸《远东绘画》书影
  从接受角度来看，翟理斯的译法更为言简意赅，汉学家们理解起来相对容易。
  我们不能确定翟理斯是否参考了冈仓天心的翻译，但毋庸置疑，汉学家们关于“六法”的阐释与讨论，皆不同程度地受到了冈仓天心的影响。
  宾庸就直接援引冈仓天心的“线条替代了作品的神经和血脉，色彩则构成覆盖整幅画面的肌肤”，来说明相较于西方绘画理论中主导性的写实原则，中国传统绘画更注重以富有节奏美感的线条来展现所绘对象的精神气质与生命神韵。
  宾庸参照“气韵”对“节奏”的重新赋义以及借鉴中国传统绘画为西方现代派绘画进行辩护的理论尝试，极大地影响了好友罗杰·弗莱。
  在宾庸、威利等汉学家的启发下，弗莱将目光投向中国传统绘画，以之作为捍卫现代艺术正当性的重要力量支撑。
  综上可见，“节奏”与“生命力/情感的表现”，可谓是20世纪初期西方汉学界解读“气韵生动”的两大关键词，围绕这两个关键词，甚至形成了一种“有节奏的生命”的阐释模式。
  这种阐释模式的形成，一方面与冈仓天心的译介和启发密不可分，因为正是他率先发现了“气韵生动”与线条节奏之间的关联性，进而为汉学家们理解“气韵生动”指明了一条具体的理论进路；另一方面则主要是宾庸、弗莱等西方学者为了回应崇尚古典写实传统的西方主流艺术界的批判，为现代绘画寻求合法性辩护，从而主动吸纳、借鉴和转化中国传统绘画理论。
  根据“跨语际实践”理论，“当概念从客方语言走向主方语言时，意义与其说是发生了‘改变’，不如说是在主方语言的本土环境中发明创造出来的。
  “气韵生动”作为客方语言进入欧洲文化语境时，不可避免要遭遇主方语言对其内涵的改造、转换或有意误读，某种程度上，它在西方汉学界的流通与合法性的获得是以其原意的权威性的弱化、消解乃至丧失为代价的。
  二、回归“气韵生动”的传统阐释
  据柯律格考证，商务印书馆于1923年出版的由戴岳翻译、蔡元培校释的波西尔《中国艺术》，应是欧洲汉学“气韵生动”研究成果的最早汉译。
  波西尔（Stephen Wootton Bushell）
  波西尔《中国艺术》Ⅰ扉页
  波西尔《中国美术》1923年中译本扉页
  陈师曾、金城、黄宾虹等人在理解“气韵生动”时采取的文化保守主义立场，建立在了解传统绘画特质、熟谙古代画论思想、坚信本土文化生机的基础之上。
  他们自觉援引古代画论资源来解读“气韵生动”，与其说单纯地继承与发扬古人的“气韵生动”观，不如说是面对西方现代强势理论话语时所采取的一种回归传统、以退为进的应对策略，或者说是一种坚持从传统出发寻求现代性转换的路径选择。
  这并不意味着他们是顽固守旧派，事实上，这些坚守文人志趣和“气韵生动”原则的传统派画家相当了解西方古典写实绘画和现代艺术，并在创作中或多或少地融入西方绘画的观念或技巧，只不过他们在借鉴西方的同时，始终坚持“气韵生动”原则的不可撼动性。
  三、从“气韵生动”到“有节奏的生命”的转换
  20世纪20年代以来，滕固最早借鉴汉学研究成果对“气韵生动”详加现代阐释。
  他在1926年出版的《中国美术小史》中谈到：“在现今美学上说，气韵就是Rythmus，生动就是LebendigeAktivität，都是艺术上最高的基件。”
  何为“节奏”？
  滕固
  滕固《气韵生动略辨》（1926）一文择取和分析了中国画论史上较具代表性的“气韵生动”理论。
  万事万物的生动之中，我们纯粹感情的节奏（气韵）也在其中。
  《气韵生动略辨》发表不久，丰子恺、刘海粟等人亦表达了与滕固类似的看法。
  可见，自1923年以来，以滕固为代表的中国学者已接触到“气韵生动”的多种译法。
  与传统阐释相比，“有节奏的生命”这一现代解读最大的不同是认为“气韵”与“节奏”相同，使得本来玄奥难解的“气韵”内涵趋于简单明晰。
  客观地讲，将“气韵”译为“节奏”并不确切，当时的汉学界还存在harmony（和谐）、resonance（共振）、consonance（协调）等多种译法。
  宗白华在20世纪三四十年代发表的大量文章中曾多次论及“气韵生动”，其最明确的表述是，“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”，他对“气韵生动”内涵的理解与滕固、刘海粟、丰子恺等人基本一致。
  与上述诸人不同，宗白华主要是从中西艺术与审美的差异出发，在具体阐发“气韵生动”内涵的同时，更注重深入发掘“气韵生动”的哲学基础与思想根源，将之与中国人独特的宇宙观念与生命意识相关联。
  宗白华之所以将“气韵生动”解读为“有节奏的生命”，主要与其宇宙观和艺术观有关。
  唯其如此，滕固、宗白华等人才会一致接受rhythmic vitality，同时认为方薰以“生动”为重心的阐释最合乎“气韵生动”的真义。
  他们融合中西的解读方式，构成了“气韵生动”在现代中国的另一种阐释模式，与陈师曾、黄宾虹等人偏重传统的阐释模式共同作用于“气韵生动”的第二次“跨语际实践”。
  20世纪上半期，rhythmic vitality之所以成为西方汉学界的主流译法，其中一项重要原因便是上述中国学者一致认可此译法。
  参见邵宏：《东西美术互释考》，商务印书馆2018年版，第173页。
  夏德著作英译本将“气韵生动”译为spiritual expression and life-movement，意为“精神表现和生命运动”。
  Herbert Allen Giles, An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art, Shanghai: Kelly &Walsh Ltd．, 1905, pp. v-vi. 彭锋据此质疑邵宏的推断，参见彭锋：《气韵与节奏》，《文艺理论研究》2017年第6期。
  包华石：《现代主义与文化政治》，《读书》2007年第3期。
  罗杰·弗莱：《后印象主义》，《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第125—126页，第124页。
  该文最早收录在《伯灵顿杂志》（Burlington magazine）1925年的专刊《中国艺术》（Chinese Art: An Introduction Handbook to Painting, Sculpture, Ceramics, Textiles, Bronzes &Minor Arts）。
  刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性（中国，1900—1937）》（修订译本），宋伟杰等译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第35页。
  参见彭锋：《气韵与节奏》。
  蔡元培的摘录文字：“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润，遂为生动，何相谬之甚也？
  参见波西尔：《中国美术》，第433页。
  蔡元培：《在北京大学画法研究会之演说词》，高平叔编：《蔡元培全集》第三卷，中华书局1984年版，第208页。
  唐志契：《绘事微言》，于安澜编，张自然校订：《画论丛刊》一，河南大学出版社2015年版，第216页。
  陈师曾：《文人画之价值》，素颐编：《民国美术思潮论集》，上海书画出版社2014年版，第38页。
  金城：《画学讲义》，《画论丛刊》四，第1282页，第1283页。
  王伯敏编：《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社1961年版，第45页。
  鲁明军：《20世纪三四十年代的文人艺术与中国革命——以黄宾虹、郎静山及费穆为例》，《文艺研究》2019年第9期。
  滕固：《滕固美术史论著三种》，商务印书馆2011年版，第19页，第169页。
  滕固：《艺术之节奏》，沈宁编：《滕固艺术文集》，上海人民出版社2003年版，第374页。
  滕固：《气韵生动略辨》，《滕固艺术文集》，第66页。
  方薰：《山静居画论》，《画论丛刊》三，第762页。
  丰子恺：《中国美术的优胜》，余连祥编选：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，中国文联出版社2017年版，第171页。
  刘海粟：《中国绘画上的六法论》，朱金楼、袁志煌编：《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987年版，第261页。
  徐复观认为，谢赫的原意应是将“生动”作为气韵的自然效果来加以叙述的，没有独立的意味，而方薰等人的看法将二者的关系颠倒了，“此一颠倒，乃是为了矫正过于强调神形的对立，为了矫正过于重视笔墨以至离开了自然之弊。
  宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，林同华编：《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社1994年版，第109页，第98页，第109页，第98页，第109页，第103页。
  宗白华：《看了罗丹雕刻以后》，《宗白华全集》第一卷，第312页。
  宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，《宗白华全集》第二卷，第44页。
  宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》第二卷，第431页。