text: 在艺术介入空间或者强调作品公共性的论述中，许多都认为「相互主体性」的建构是艺术的终极价值。以社会学的领域里，「互为主体性」（intersubjectivity）意指人与人之间共享的经验、认知上的共识等，而近年来艺评多用这个词汇来论定强调公共性作品或展览的性质。在台北城市行动艺术节的论述中，策展人萧淑文引用尼可拉斯．巴瑞欧（NicolasBourriaud）的观点，认为当今的艺术作品「具备某种社会性格，意识型态的表现不再只是唯一提供艺术家创作时的思量；艺术创作将更关注人与人关系（inter-humanrelations），它们涵构一种『相互主体性』（inter-subjectivity）的关系美学，事件、物品、形式、造形、空间、场所、人共构一个主题，彼此建立对话与连结，就是所谓的场所的艺术。」（萧淑文，2007：40）针对同一展览，法国建筑史学者菲利浦．杜柏伊（PhillipeDuboy）也以这个概念评价展出的作品：「他们的作品和公众之间的『相互主体性』（intersubjectivity），针对此既乾涸又肥沃的范畴提出问题或提出相关问题，这种『异位移植』（heterotopy）虽快活，却也唤起忧郁之意，乃至哀伤之情。」（PhillipeDuboy，2007：15）
  「互为主体性」的提出唿应了此类展览操作上的过程强调沟通、对话、互动，这样的交流带有创造性的期待，同时是基于同理心与尊重而来。这种展览模式一反传统上创作者或作品本身做为固定唯一主体的状态，重视来自他人不同观点纳入的过程与结果。一如策画北回归缐环境艺术行动的吴玛悧谈道：「（在《量绘形貌》一书中）盖伯利克（SuziGalik）提出了以关怀为出发的『连接性美学』、『伙伴关系型态创作』等概念。在这里，艺术家与观众与环境不再是主客关系，而是互为主体的关系。」（吴玛悧，2007b：105）」另一位策展人陈泓易也认为：「为避免他者单语式的沟通，也就是说避免艺术家不自觉地变成自言自语消费社或者社区（集体）片面的消费艺术家，我们创造了一个互为主体的机制，也就是艺术家与社区居民共同创作的形式，这是我们的活动最大的特色。」（陈泓易，2007b：169）
  「互为主体性」重视的是创作过程中艺术家、观众与他人的沟通关系，在类似的价值声明中，「关系美学」也被提出来成为论述之一端。萧淑文引用巴瑞欧（NicolasBourriaud）所说的「关系美学」（RelationalAesthetics），指出「这样的艺术作品不是再现空间的文化象徵意义，而是对人类之间的互动（humaninteractions）和社会脉络（socialcontext）加以关注，展现其美学、文化、政治的目的性，这股骚动无疑是基进的思索现代艺术的『社会性』。」（萧淑文，2007：41）
  标举高度对话关系的艺术介入空间型态展览，在许多评论中被认为可以做为城市行销的工具。即便不如此措辞，至少也肯定这类型展览具备「塑造城市形象」、「塑造城市美学」、「发挥社区特色」、「建构城市想像」的功效。这与多年来社造在台湾风行的「乡镇特色展现」意识型态极为相关，更受到近年官方大力推行的文化创意产业影响，经常在论述上连结已显老调的「塑造在地特色对抗全球化」。
  「两次『粉乐町』的介入，艺术成了另一为城市心灵加持的能量，让更多艺术家、商家、居民以及不同所属单位因为当代艺术轻轻地被聚拢起来，在其中相遇，共同书写台北的城市美学、东区的巷弄美学以及艺术与他者的关系美学。游梭于巷弄之间，我们期待『粉乐町II』带来的，不只是观展后的短暂游戏欢乐，更是一种经由艺术激发而产生的心灵愉悦与城市精神；也期待台北与艺术更紧密结合，能如布希亚在纽约行旅时的深刻感受，给人身歷其中的荣耀感，就像旅人双眼出见的那些城市一样。」（胡朝圣，2007b：39）
  「一般而言，『散发文化魅力』与美感有关系，但似乎这个展览（2008台北双年展）走的不是这一条路，自由、开放、包容、具有自省能力可不可以成为一种文化魅力？」（黄海鸣，2008：260）
  「（北回归缐环境艺术行动）几乎象徵与叙述了这个艺术行动计画所认识与企图展开的『嘉义想像』，那是包括族群、世代、产业、城乡、民俗、生态等等复杂形构元素的交错与盘结，然后，以『艺术』之名，用『艺术』做为中介，让艺术家和在地居民重新启动反思与再现『自我』的诸多可能。」（简义明，2007：15）
  「让艺术丰富社区，让地生长出艺术，形塑出具有社区特色的艺术。」（陈泓易，2007a：12）
  「彰化县政府及彰化县文化局期望透过公共艺术设置计画，构建出鹿港镇新的城市美学价值，达到公共空间的层次与深度等多面向需求……。」（谢佩霓，2007：192）
  「货柜艺术节的举办对一个城市而言，不仅只是艺术形式的活动，也同时创造一个城市生活意象。」（张金玉，2007：22）
  「花莲国际石雕艺术季……充分提供了在地互动的交流平台，不但成就了许多在地石雕家、行销了在地丰富的文化特色，俨然成地方特色文化创意产业，并成功地与国际接轨。」（吴淑姿，2008：8）
  从北到南、从台湾的西部到东部，我们看到台北的城市精神、嘉义想像、高雄的城市生活意象、花莲的文化特色……，似乎都在这一类艺术展览的实践中为整个城市标示了无可取代的一面。艺评肯定城市美学价值经由公共艺术或者艺术介入社区类型展览彰显，甚至具有平衡城乡的功效。在此其间，这些城市或社区居民自信心，还可以因为这类展览的举办而增加，这样的自信是来自对自我的进一步认识、了解，进而提升自我感觉。「他们可以把自身的歷史、自身的情感核心化了；站在自己的立场，核心地看待自己。……社区人在这个叙事的角色里，主体性出来了，整个城乡关系就开始会有一些反转。」（锺永丰，2007：174）或者像是2004年9月金门碉堡艺术节因为吸引了国际的各大媒体前来採访，「这不但让当地人再次重拾信心，也了解到歷史虽然对他们很残酷，但他们也可以因为艺术，变成世界的核心。」（洪致美，2007：19）
  无论如何，在行销当道的年代里，艺评也期待城市在艺术的催化下打响品牌，一如黄海鸣在评论「粉乐町」时所提道：「未来我也希望看到台北把区域当作品牌，产生品味商店的群聚作用；我们可以思考艺术作品如何在过程中成为一种触媒？」（黄海鸣，2007：21）
  然而，在声张地方想像的另一面，也有论者认为这一类进入社区的展览应该打破地方想像和既定象徵的侷限，以创造更高的文化经济产值，扩大视野。举例来说，「如果高雄国际货柜艺术节可以跳脱仅以货柜为中心的思维模式，扩大转型为多元化与多轴化的创意展演，让各种活动共时开展，不但各具主体，且互为主体，使其同步均衡地发生在高雄市的各区域之中，藉此形成相辅共荣，共创文化经济产值的更开放态势。这或许是高雄的主政者在以『海洋首都』口号做为骄傲的自诩之外，可以更具体发展的一个方向。」（王嘉骥，2007：16）或者「在这个需要重现乡土的关口，匯聚意志的方式应该不只是依附于地域主义的想像，也许，流动的力量之交错、重构与再编成，会让环境、艺术家、居民和行政部门之间协商出新的协方式，新的公民意识与艺术形式也才会更自然地杂揉与诞生。」（简义明，2007：16）
  诉求与民众互动、藉由参与而带来社区自觉的艺术行动，在许多评论中被拿来与推行多年的文化政策──社区总体营造相互比较。在这些评论中，论者分述了艺术行动与社造的性质、过程之异同，并强调此类展览或艺术行动如何能补强社区营造之缺乏，提升理想的实践程度。
  林纯用认为，艺术行动与传统社造的不同，主要就在沟通的手段与对象差异。「因为艺术行动的沟通主体是艺术家与居民，其手段为艺术，刚好可以触动人类内心底层的慾望需求，那是一种基于生存本能的反应，这种本能只因社会的高度分工而消褪在潜意识之中，艺术家们不过是利用了艺术咒语重新唤醒社区居民的那份远古记忆。不同的艺术家进入不同的社区，咒语的施放就会因人而异，这代表着沒有统一的格式、沒有标准化作业手册（统一格式经常是由上而下的单向旨意），正是这样的差异性让艺术进入社区产生的意义。」（林纯用，2007b：171）参与2007北回归缐环境艺术行动的蔡福昌也认为，早期的社造几乎都是以空间专业为主导，空间改善议题是主流，然这样偏执于实质环境改善的观点，往往因此忽略了其他启动社会改造的各种可能。「因此，我认为不管你是何种专业，进入社区初期重点都应该是陪伴与聆听，以此慢慢融入社区居民的日常生活中，并从中找寻可对话和入的议题……。」（编辑小组等，2007：144）
  锺永丰则认为，社造已经缺乏活力，而艺术进入社区的行动，或可成为具创意的、能激活社区的新力量。「我发现到社造的困境跟社会运动一样，愈来愈陷入了直缐的思考，就是都在问关系如何处理、资源要如何运用，都是非常因果式的。表现到实际场域变成非常操作式的，活力不见了，想像力蒸发了。」（Ibid：150）
  文建会于1994年开始将文化政策从精緻艺术转向社群文化，当年推动「社区总体营造」政策至今，成为政府及民间各单位推动地方文化建设的重要切入手段，其主要精神即是透过民众参与的方式，建立与提升公共意识。「这样的政策与当时文化政策自中央／地方的由下而上发展吻合，影响公共艺术转向民众「参与」与「赋权」发展。……以建立社区文化、凝聚社区共识、建构社区生命共同体的概念，衍生推展「社区」、「共同体」（community）的公共（pubic）、公民（citizen）、「参与」（participation）等概念，地方边陲成为政策核心。（周雅菁、陈琳，2008：13）然而，也有评论者认为，社造十多年来虽然已经累积了成绩，并且产生具体影响，「但几个立意良善的运动主轴却非预期地产生许多变形。社区转型文化特色观光在投机炒作之下经常变成廉价矇骗的『EasyMoney』，文化创意产业被某些短缐经营者本末倒置成一意追求『FastMoney』。一些社区产业活化的廉价手法经常是将社区浓妆艳抹金玉其外的悲哀，而这种短缐投机的操作手法只成就地方版新闻几日风光的集客假象，却加速苟延残喘的社区脆弱产业的急速灭亡。」（陈泓易，2007：170）
  台湾各地风行的文化艺术节庆往往为城市或乡镇带来了人群，但议题在活动结束之后便无以为继。评论者批评表面的展览效益，认为公共性的诉求应该能够有效地对抗资本主义体制。黄志伟认指出，「台湾长期以来公部门文化政策的严重缺失，就是只会办理过多浪费钱的节庆祭典活动，标榜口号式的文化策略，把文化数据化及活动化，以彰显其政绩病态思维，从未有过永续经营的通盘考量，若有也可能只是口号却无法落实；而艺术家也无法长期进驻去关心带动，甚至于无形中也成为政府文化政策的共谋角色。」（黄志伟，2008：47）
  吴玛悧则以一般咸认相当成功的高雄城市光廊、台南海安路艺术造街为例，对于光彩之下的幽暗面提出批判：「这两个着名的艺术造街案例都让我们看到，当艺术把生活空间视觉化、奇观化而带来商业效应，使得公共／开放空间立刻被资本收编，也因此既有的常民生活型态、歷史脉络以及弱势族群，就被逐出这仕绅化、消费性的场域。」（吴玛悧，2008：30）吴玛悧认为，艺术不应只是用过即丢的节庆消费品，而是可以累积、实践公民社会理想的媒介。（吴玛悧，2007a：168）
  六、艺术（可以）是什么？
  当代艺术在诉求公共性的艺评中，应该扮演什么样的角色？陈泓易肯定艺术介入社区的力量，因为对话性的创作保留了艺术创作的偶然性、直觉，避免成为工业生产行为（陈泓易，2007b：169）。他认为，「倘若文化是一种语言，那么艺术则是再现的修辞。社区产业倘使能够巧妙地镶嵌在集体秩序的恰当位置中，进而成为文化的一部分，才有办法和谐而永续经营，否则仅是将文化符号转化成变卖商品，只会制造更严重的集体失序。艺术也是相同的道理，艺术可以变成社区的和声，可以是某种扰动，但要有好的切入角度才能有好的互动效应。」（Ibid：170）
  艺术可以是什么？在这两年艺评的描述中，艺术可以是一种行动，试着让艺术在这一个土地上生长，与土地结合，与社区共生，期盼能够在土地里，在社区中进行光合作用，让枝叶繁茂，让花朵灿烂（陈泓易，2007a：12）；艺术可以是跨学门、跨社群、跨主体之间最好的黏合剂，透过环境艺术行动的实践，让人看到以艺术做为教与学的统整媒介的可能性（吴玛悧，2007a：168）；艺术是文化形成的漫长过程中的酵母菌，让作用发酵（张惠兰，2007：78）；艺术应该多元地成为一种服务公共的对策或手段，在社会体制与价值由威权朝向住民自主之后，让公众不仅得以表达意见，甚至得以被引进创作的领域（林志铭，2007：37）
  艺术在这类艺评的想像中，应该更合乎公共性的原则，是任何人都能参与、接触、共同创造的。「艺术不应只为菁英存在，非艺术专业者、非都市人，甚至离所谓『美』遥远的社群也能共享。而且随着后现代终结艺术理论，单一的意识型态被消解了，取而代之的却是透过商业行销，难以抵挡的流行文化。如何让多元价值真正落实到艺术的实践里，便是行动所要探索的。」（吴玛悧，2007a：166）张惠兰认为，「艺术的意义除了表现出创作者的思想与感情外，更进而引发接触这些活动或作品的人情感上的共鸣或省思，……艺术是最好的黏合剂，艺术可以做为人与人，人与自然以及人文环境之间密切互动关系的永续经营与调整的重要媒介，艺术家本身将所想表达的理念结合场域，藉由其创作将此场域的记忆、特质延续或赋予此场域新的生命与意义，在新旧并置的氛围里参展作品也成为桥头的新景观。」（张惠兰，2007：81）
  当艺术试图介入现实，在艺评者眼中，艺术家也应有新的因应方式。顾世勇认为，「当代艺术家应重新思索个人创作和社会现实的关系，艺术形式风格的终结说，在今天已经成为老套的话题，艺术用什么形式、手法介入现实、进而对现实产生动摇、或者有了新的提问，俨然成为艺术表达新的出路，这和过往艺术不直接涉入现实功利有很大的差异。」（顾世勇，2008：6）
  在艺评的讨论中，艺术可以是社会运动的一部分，但其中还要面对许多问题的反思，包括核心的伦理问题，以及是否已经有合适的艺术语汇，来描述那些发生在常规化的艺术空间之外的作品，作品如何反抗既有的威权体制，又该如何传达这种反抗等等（张正霖，2008：157）。也有论者提道「文化行动主义」，将艺术介入社群这类行动划归在这个范畴之中，「艺术介入政治与社会行动具有久远的歷史，但在过去二十年，一种新的以文化结合行动主义（activism）的趋势正迅速蔓延。艺术与文化生产不在只是要表达政治观点，而是更直接地和社会运动结合。……文化行动主义的意义有两层，一方面，社会运动的目的不仅是在促成社会制度的改变；另一方面，也是在于意识、价值、理念的改变。」（张铁志，2007：142）
  吴玛悧则以「整体艺术」勾勒出这类对话性的艺术创作何以不受艺术既有体制綑绑，并在艺术世界中保有其主体性。「整体艺术含括生活不同面向的实践，从私空间到公领域，从有形到无形。在艺术家提出『生活＝艺术』后，由于它的操作越过了我们一般讨论艺术的框架，尤其更无法把它搬到主流的，以展示、贩售为目的的艺术系统里，因此总是昙花一现般地被论及，鲜少受到持续性的关注。然而这一条路缐在当代实践里，尤其在艺术与公共领域关系的架构上，已拓展出丰富与多元的面向。『整体艺术』这个词语意涵已不单指形式上结合不同媒材的表现，而是跨越时间与空间的真实乌托邦的具现。所谓『作品』，直指生活的行动与实践本身；所谓『作者』，更不是单一的个人，而是集体对于社会理想追求的时代精神的呈现。」（吴玛悧，2007b：104）
  在2007年至2008年的评论中，部分延续了文建会前主委陈其南提出的「公民美学」概念。从社造的推动到公民美学的建立，在陈其南的想法中，社造是公民社会的实践，是落实「民主」的过程。社区团体由下而上的自治精神，不仅是人民日常生活中互动最频繁的自治领域，更是民主国家最重要的支柱，唯有将公民意识落实到每个社会成员身上，培养正确的社会和国家公民权利与义务观念，才能经由公民意识建立名符其实的「共同体」国家。（李上仪，2007：32）而「文化公民权」运动（culturalcitizenship）的推广，则是希望继社区总体营造之后，能够再度启动台湾草根力量，唤醒公民意识来重建新的公民社会。（陈其南，2008：228）
  从公民社会的观点来看，公共性有彰显的必要性。然而在理论或学术的论述依据之外，对于广大民众、艺术的受众而言，当代艺术可以为他们带来的或许是相当直观的「幸福感」。在艺评的眼中，信仰艺术介入社群、对话性创作的艺术家与行动者，在艺术自主的领域内站稳了「做为艺术」的认可，并且在社会中扮演创造性的沟通角色，建立抽象的沟通的场域。而曾旭正对于艺术家所下的定义──幸福营造者，或也可做为本文梳理2007、2008年公共性相关艺评的总结：
  艺术互动的确是可以发挥营造幸福的作用。在愈来愈深入的互动下，不论居民或者协力的外来者，都能体会到学习所带来的满足感，从彼此的关怀中感受到温暖，从动手作中得到或深或浅的创作快感，这种种都构成生活中的幸福感受。在愈来愈原子化、疏离当代社会，这种幸福感即使只是一点点，都十分难得。艺术家其实可以成为一个「幸福营造者」。所谓「营造」是经「营」创「造」的意思！（曾旭正，2008：50）
  在各种艺术内涵的探索及论辩之馀，当代社会对于艺术的看法和期待，在几经翻转且开散到几乎无以復加之后，最核心的价值和期待，或许还是关于幸福美好的渴望。
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  周雅菁、陈琳（2008），〈探索艺术品之外的台湾公共艺术政策〉，《体验与思维：公共艺术新视界》，台北：行政院文化建设委员会，页8-17。
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  熊传慧（2007），〈艺术活动为城市创造集体记忆〉，《相约粉乐町：70个创意和生活的美丽碰撞》，台北：天下远见，页16-17。
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  简义明（2007），〈缓慢的力量：「2007嘉义北回归缐环境艺术行动」到底问／做了什么？〉，《嘉义县2007北回归缐环境艺术行动》，嘉义：嘉义县政府，页15-16。
  一个身为母亲的艺术家，