text: 叙述学导论（6）
  人性，是唯一不会过时的主题。 ——威廉·福克纳
  § 叙述形式的意义
  § 艺术叙述与历史叙述
  符号学家艾柯把符号学研究分为两大部分：1、符号产生的研究（关于传达的符号学）2、信码的研究（关于意指的符号学）。现在探讨的艺术叙述即是关于符号集合的意指过程，也就是艺术叙述的意义是如何产生的，如何区别与其他叙述形式的。
  非艺术叙述包括各种文体，但最重要的是历史叙述，历史叙述与艺术叙述一样，也是对底本进行各种加工、选择、删除或省略。有的历史学家提出，历史是一种诗式的形式，历史叙述必须要使得叙述有形状，成为一种“成形原则”。这个成形就是历史叙述区分于事实和科学解释的分界线。
  先前的历史学家认为，历史有一种写作规律指导，要求突出完全的事实。这实际上不可能做到，因为历史本身无法脱离叙述，正如黑格尔所说：历史在语言中结合了主观和客观的部分，它既指事件，又指事件的叙述，我们不得不认为历史的叙述与历史的事件是同时出现的。所以黑格尔说，印度这样没有历史叙述的国家（科学理性是历史叙述表现的其中一种方式，按照黑格尔的论调，中国也是无历史的），也就没有历史。黑格尔的意思是事件无法为自己说话，无法叙述本身，纯客观的历史事件只有通过各种叙述形式才能被人了解，因此历史的底本永远无法呈现出来，必须借助人用述本进行再叙述，每次叙述都试图给历史新的因果组合。就像洋务运动与中国现代化的关系的意义一直在变化，这就是述本的重新阐释。
  姚斯也认为，历史和艺术（文学）一样，都具有“开放性意义结构”。
  历史叙述与文学叙述的区别也只是程度上的区别，即采取历史记录的部分与想象的部分在比例上不同，使用各种加工手法的程度不同（历史叙述不能用直接自由式转述语），而且历史叙述中叙述者与隐含作者几乎全部重合，使主体意识完全集中在叙述者身上。我们可以说，历史叙述就像一根轴的一端，代表了完全无想象的虚构，而另一端则是幻想小说，代表了完全想象的虚构。
  儒家文化并不鼓励虚构想象，不语怪力乱神也的传统让中国文化哲学处于不利地位。
  亚里士多德认为， 诗比历史更加优越，因为历史叙述的是已发生的事，而诗叙述可能发生的事，由此诗处理一般性而历史处理个别性，所以诗（文学）比历史更接近真理。在中国历史上对于虚构文学的发展是失败的，究其原因，历史虽然是个别的，却充满绝对的真理，而中国人又有祖先崇拜，也就是历史崇拜，所以追求历史抛弃虚构也是文化的趋向。
  直到“五四”时期，现代小说才终于从史书的压力中解放出来。例如鲁迅的《阿Q正传》《狂人日记》无不讽刺了尊史派和崇史派，认为中国几千年文明史是吃人的历史，可谓字字诛心。
  真理性不在历史之中，而在历史之外，正如世界的意义也在世界之外（维特根斯坦所言），从鲁迅开始，中国开展了批判历史拥有绝对意志的权力，颠覆了中国文化的基本文类结构，法国结构主义家阿尔都塞也认为：在写下的文字反面才是历史本身。
  § 逼真性
  文学叙述之所以与历史叙述纠缠不清，根本在于文学叙述可以以假乱真，形成不输于历史叙述的真实感。逼真，在很长一段时间一直是对虚构类文学的最高赞誉。关于虚构与逼真，托多罗夫介绍逻辑学的看法是：文学并不是一种同科学文体相对应，可以或应该虚构的话语，文学是一种不用经受真实检验的话语，它既不真实，也不虚构，争论文学是否说谎是毫无意义的。
  柯勒律治说：”在我们内心激发足够的人性的兴趣，和实事的逼真性，从而为这些想象物取得一种暂时的和自愿的终止怀疑。这种终止怀疑，也就是自动忽略文本中无法完全消除的叙述痕迹。
  逼真性的首要条件是叙述文本与读者分享对叙述内容的规范性判断。这个规范性也就是社会文化形态规定大部分社会成员的标准，但问题恰恰是，这种标准不是自然的，而正是社会文化形态决定的。在文学叙述中，总需要一个借口去进行意识形态的补正，因为规范不一定是符合人性的，甚至是反人性的，而文学作品的首要使命就是产生人性，正如《金瓶梅》在明朝一样，在当时社会肯定不能被接受，但他的艺术价值是超道德的，按照艺术叙述的标准《金瓶梅》是一里程碑式著作。
  就比如现代人谈论小说也是一样的，比如认为这个人出轨是错的，那个人不应该离婚等等，这就说明读者已经认可了叙述作品中真实性的一面，从而将个人的价值观带入进小说情节，只是这种评论是一种外行人的评论。对于某一社会形态而言，不同阶层的规范是异中有同，在社会文化形态处于稳定的时期，这种相同大于相异也是主导社会文化形态得以形成并发挥功能的主要条件。所以叙述形态可以差别很大，但是道德规范大家总是趋向一致的。
  如果读者与作品的规范不同，那么他们就无法对叙述世界产生认同，作品就变得不那么逼真了，比如成年人无法把儿童读物当真，因为儿童文学有另一套规范形态。事实上随着现代社会的文化形态愈加复杂（多元化），很难有一套大家都认同的价值观，在现代，要观察逼真性及其效果，恐怕只能去通俗小说、口水剧里去找了（这代表大众的喜好），在那里我们可以看到渐渐沉入亚文化层次（非主流文化）中去寻找集体认同的现象。这个问题是很严重的，越来越的人如果都去亚文化里寻找价值和认同，那么真正的文学作品就失去了普及价值的方式了，关于这个问题，以后再作讨论吧。
  § 自然化
  文学作品能产生逼真性，其基本原因是语言作为一种符号体系的特殊能力。人通过理解语言理解符号去产生默契，因此逼真性是语言的内在可能性。
  那么这个能指（文字）到所指（现实）的符号过程是如何进行的？首先，任何符号都不能自动指向它的指称物，必须借助符码的翻译，符码就相当于密码，使用符号就必须先存在一个编码体系，否则这个符号就无法被理解。只有掌握信码的人，符号才是可被理解的。有些符号是可以看出来的，因为它们建立之初就是靠本体和指称物的相似性，例如一个人看到五角星，他就能识别这代表了星星，这种符号叫做图像性符号。
  语言是一种非图像性符号，它与指称物的关系是靠约定俗成的符码，同时语言也是人类最庞大且最重要的符号体系，它的编码和解码都受整个社会文化形态和人的社会行为的控制。而文学叙述是语言符号的特殊集合，它附加的构造相当于又产生了一个符号体系，这个体系需要社会文化形态提供编码以及解码。
  而能指与所指的关系实际上是一种社会契约，所以文学的逼真性是历史形成的集体契约，所以文学的逼真性也是社会文化强加给读者的一种解码方式。
  罗兰巴特认为：资本主义社会为了推进其文化形态的规范，努力使叙述自然化。他批判了资本主义操纵下的大众文化，认为其消除了编码痕迹，使叙述成为某种自然条件下的结果。
  巴特进而认为，使叙述自然化的方法有发现手稿、书信体、巧遇叙述者等方式。
  自然化可以加强逼真性，因为人的心理趋向认同书信体与日记体，即使这些都是伪装出来的。还有一个办法是减少作者干预，隐藏叙述行为，叙述的逼真性与事物的信息量成正比，与信息发送活动的显示成反比，就类似绘画与照片，绘画的作者遗留痕迹较多，所以逼真性减退。
  但是自然化也不是信息的一定保证，比如那些痕迹感如果没有对比就是不存在的，正如古人也可以认为当时的画像是逼真的。也就是说，消除了干预也不一定能逼真，反而干预也是读者与作品保持距离的一种方式，能使得读者或观众保持批评能力。
  所以，逼真性也许真正的原因是读者完全掉入情节，自愿地忽视这些叙述痕迹，仿佛忘记在读小说，从而在虚构的世界里获得认同。
  为了延续逼真性，自十九世纪末，许多作家主张从叙述评论干预里完全退出，同时放弃全知描写，转向人物视角作个人经验陈述。这个在之前也已提到。
  最早探讨痕迹问题的，是俄国形式主义学派，他们认为现实主义就是暴露痕迹的程式化的结果。形式主义提倡用主动暴露痕迹作为技巧，也就是陌生化的方法，违反现实主义程式来延长感知。在后结构主义批评家那里，露迹问题已经变成了后现代文学艺术创作的基本准则，利奥塔认为文学的表现力恰恰就是保持语词的操作痕迹，他称为：价值领域开放的自由。正如福柯所认为精神病人才是正常人那样，通过保持对公共价值的距离，破坏艺术的整体性和反映现实的功能，使得艺术自身成为艺术的现实，此时艺术就被解构了。
  § 有机论与整体论
  有机论认为叙述作品每篇都是一个完整不可分割的整体，恰如自然界的有机物那样，是细胞的组合产生的生命。有机论倡导形式与内容的完美统一，现实的美需要艺术作品赋予形式，而艺术作品的美就在于其形式的整体性。
  结构主义者更加强调叙述作品结构的完美，让·皮亚杰提出结构的三大条件：整体性、转换性、自律性，强调系统的完美，只有封闭结构才能不断地转换，在结构中引发结构自己产生新因素。就像科塔萨尔形容他写的小说都是圆形的，是一种封闭式的结构短篇小说，这样结构自给自足，保证了系统的完满。罗兰巴特进而提出艺术无噪音论，这个噪音就是指多余的信息，巴特认为艺术是纯粹的体系，不应浪费任何单元，他在《结构分析导演》说，不是寻找结构，而是寻找形成结构的过程，但是这一论点囿于形式主义，无法加以证明。
  在二十世纪初，不少作家站出来反对作品的整体性观念，这不啻于是对传统小说的分道扬镳。比如马雅科夫斯基认为过分重视作品的整体性或者有机性，是旧的象征主义理论，它意味把读者的功能缩减成被动的、感受性的，而作者就变成了主动的，掌握大权的。我们可以说，有机论（辩证整体论）是叙述者自然化实践的基础，目的就是用形式整体性（有头有尾结构完美）来加强逼真性，使得读者完全认同叙述世界而放弃批评距离。
  苏联符号学家罗特曼反驳了有机论，他的论点是生活属于自然状态，而艺术文本是有机组织的，这两者始终处于对立状态。比如普希金之前的俄国文学，强行把作品结构单一化，拥有组织的文本强加于无组织的生活内容上，其结果不是现实主义，而是强迫的社会价值一致性。
  总之，叙述结构的单一化、有机化、整体化所提供的是用有限来注释现实的无限性，用同一规范体系下产生的逼真性来代替无限的现实世界。
  § 形式中的意义
  要深入叙述形式的意义，必须考察相应的社会文化形态背景。从欧美小说叙述的变迁开始，我们看到十九世纪末以前的传统小说除了第一人称，很少使用到人物视角，而人物视角是十九世纪末工业化进入后工业化的社会文化形态的产物，是社会形态体制化后，个人与社会对立形成的不安意识的表现。人物视角不仅是文学技巧，更是一种思维方式，比如直接向读者发出呼声，甚至是价值观上的告诫不断令新世纪的读者反感。就像尼采说上帝死了一样，现代小说也认为作者死了，一旦作品完成后不仅不属于作者，更不属于意识形态的蛮横规定。
  真理只是一种经验相对主义。当主体意识分解，离开主宰叙述的作者，真理也就失去指导功能。其实事物是否有一个真相呢？在二战爆发后的虚无之下，真相变成了永远无法捉摸的东西。正如《追忆似水年华》所说，我们的社会人格是许多别人思想的创造物。
  从詹姆斯开始的人物视角小说并不给读者强烈的现实感，反而造成一种疏离感。这是因为人物视角小说表现了个人与社会紧张的状态，一种信任危机，大众缺失了共同的价值规范，所以再客观的叙述都不能使读者与叙述世界认同。
  简而言之，在个人化的现代社会，人们失去了对人物视角的认同，进而逼真性也分崩离析，因为现代社会实在缺乏合一的道德规范，人与人及人与社会的关系变得复杂无比，这从侧面证明了社会思想的空前活跃、人作为主体意识的觉醒等隐含事实，进而也可能导致叙述形式的多样化，这无疑也算是不幸中的万幸。
  § 症候式阅读
  新批评派
  强调作者的意图不再拥有解释权，作品的意义全部都在文本之中，作品本身是意义存在的方式，意义不在作者的创作意图里，也不在读者的阅读反应里，因此他们提倡一种文本细读。
  现代批评认为新批评的方式不可取，因为作品的意义不是确在于文本的文字之中，也不是由创作过程确立的，有确定意义的文本并不存在。正如博尔赫斯所说：确定的文本概念只属于宗教，或属于疲倦。
  罗兰巴特在《S/Z》提出，叙述文本分两种：1、可读式：可供读者直接消费地接受，其文本单线编码，限制了意义多元的可能性，这类作品哪怕泛泛阅读也可以找到文本意义的内核。2、可写式：这类文本是一连串能指的集合，其编码是多元的，而所指是不确定的，它并不让读者被动消费，而是让读者参与进来，不断地重新发现意义。这类作品好如洋葱，意义层次很多，但却找不到一个固定的内核。
  罗兰巴特得出的一个结论是：不论是可读还是可写式，关键在于阅读-批评操作的方式，也就是怎样去读，如果用前者可读方法去读，那么意义在复杂的小说内核也可以确定，比如《红楼梦》可以当才子佳人小说读，罗布格里耶的《橡皮》可以当侦探故事读。但是如果用可写式，一种剥洋葱的方法读，那么我们发现意义是复杂且多元的，这个原因是文本作为符号集合具有特殊性，社会文化编码的控制原则加入其中，文学叙述形式与内容结合转变为一个复杂的符号意指过程，也就是说没有一个文本编码是单一的。
  而这种意义取决于评价的材料的社会范围和准则。也即是说，作品的隐含意义不一定在于其内容，而是在于这些内容是如何进入叙述形式的。用符号学的话说，就是阅读-批评的目标不局限叙述能指层，而是在于能指到所指的过程。
  作品的意义都是多元的，所以对应的解码（意指过程）也是多元的，这就是剥洋葱的阅读方法，这种寻找社会文化形态与叙述意指的差距就是症候式阅读，它的前提是作品的意义并不稳定，通俗说就像医生检查病人。
  风格的断裂
  风格断裂是揭示潜在意义的指标，如同地质断层是地质学家研究地壳运动所造成的地层构造变化。作家维持作品风格完美的努力，实际上是把一种修辞结构作为作品本体形式存在的努力。风格断裂可以体现为失去控制的“笔误”，社会道德压力使得这种笔误是刻意为之，比如《红楼梦》中，笔墨不提贾宝玉的性关系混乱程度，因为当时的道德观是不可接受的，但是对于不当官的叛逆精神却反而会引起共鸣（毕竟当不上官的是多数），这样作品便隐藏了真实的信息（潜在意义），造成叙述风格的断裂。
  叙述盲区
  盲区即是社会文化形态与叙述形式内容完美结合可能性之间的大规模冲突。盲区使得作者的创作意图被阅读所颠覆，从而叙述的逼真性毫无立足。
  比如《少年维特的烦恼》之中，维特三番两次想要介入绿蒂的婚姻，两人暧昧而说不清的关系就是上面所说的风格断裂，如果维特破坏了这一婚姻关系，那么显然违反了当时德国的道德观，这样维特就必须处于永恒的单恋，于是叙述让步了，这样最后维特的死亡服从了道德规范，但却造成了叙述盲区。
  因此叙述作品的内容和形式之间充满了裂缝和盲区，他们是作品不完美的症状，无法造成逼真感，相反破坏了逼真感，他们从另一个角度反而反映了意识形态观念所压抑的真相，同时又揭示了存在于意识形态中的真相。文学作品的功用就是通过一个复杂的符号意指过程把内容和形式组织起来，形成对观念的挑战，暴露观念所隐藏的东西。
  阅读的超越性就在于拒绝认同叙述世界的逼真性，拒绝把叙述世界当作现实世界的实体或镜像，因此读者处于一定的批评距离感之上才能对作品的逼真性进行怀疑和审读。
  爱伦坡写过一个短篇《失窃的信》可以说明很多文学批评的问题：巴黎警察做所的是刑事侦察无可指摘的操作，但往往是这种操作的合理性却难以捉住真相，相反，杜邦和侯爵是超越了刑事侦查的层次，进入到了系统垂直轴上的更高层次，单层操作者的警察不可能超越这个层次做出推断。由此罗兰巴特提出一个文学批评的方法：要理解一个叙述，就必须把叙述线索的水平串接投射到隐指的垂直轴上，读一个叙述不是从一个词到下一个词的机械运动，而是从一个水平到另一个水平的运动。这句话的符号学意义是，我们要理解任何一个符号体系的构成，就不能在这个符号集合本身的层次上推理，而必须超出这个层次，进入到控制这个操作体系更高的系统。换句话，比方我们看二维生物——我们是他们的结构者，二维的意义在三维中就是一个简单公式，而对于生活在二维的东西来说，那是无比复杂的数学模型。
  所以从技巧上，想要理解一个叙述，就必须找出被叙述事件的叙述者，找出叙述行为是如何生成的。同水平的阅读是与叙述世界合一，而异水平的阅读是保持批评距离，从文本中分解出意义。
  这种方法断言了批评实际上是对叙述文本的扬弃，因为它不是从字面意思解释文本的，罗特曼也说，文本的真实性在于不可解，就如同法律和律师、巫术和祭司的关系一样，文本也需要评论家进行专业的解读。更形象地说，批评家就仿佛拿着放大镜和螺丝刀去找出一个机械的内在运行方式和逻辑可能。由于作品的意义有多种，保持理性的阅读批评方式不一定是最好的，但却是最适合学术研究的，因为它建立在——科学-逻辑的基础之上。
  § 元小说
  “元”（meta-）（后设）即是对某个系统深层控制规律的探析，比如语言的控制规律是语法、词意、语意结构被称为“元语言”一样，元语言就是“关于语言的语言”。所以元小说也是“关于小说的小说”，元小说之前的术语还有许多，比如“实验小说”“超小说”“外小说”等等。
  元小说的一个特点是，它的非现实性不是在内容上，而是在形式上。
  元小说的另一个特点是，它总是故意暴露操作痕迹，比如叙述事件的变异是控制事件的因果联系，叙述分层使叙述者人物化，所以读者往往不能带入自己进入小说，元小说有意地玩弄“谈论自己”的手段，使叙述者称为强烈意识的讲故事者，否定自己叙述的真实假定是元小说的重要特色。
  中国80年代流行的先锋文学就是这一元小说的表现，作家马原是领军人物之一，他的作品是典型的自反式小说（作者现身、打破框架、游戏与拼贴），叙述者经常现身告诉读者他说的不是报告真相，而是在讲故事。
  前文本元小说
  任何文本的表意和解释都会依赖前文本（前文本指一个文本生成时，所受到的文化中先前的所有文本的影响。），不然意义无法构筑，会变得不可理解。如果某个小说有意暴露或操纵它对某一种前文本的依赖，并以此取得特殊意义，就属于另一个前文本元小说，代表人物是余华。比如《现实一种》是反家庭伦理的，《河边的错误》是反侦探小说，《鲜血梅花》是反武侠小说。在这些作品中，传统的叙述程式被严格尊重，最后的结果却是受到无情嘲弄。
  戏仿式元小说
  文本组织并传达意义（文化、历史、意识、想象、认识），因此任何扩展文本概念的小说都是元小说，但是传统小说认为此意义作为主题都是可描写的，传统小说的任务是反映这些对象，而元小说认为这些都是一些人工设置的符号编码解码体系，因此“关于小说的小说”就拓展为“关于类文本体系的小说”。是一种扩张了的戏仿式元小说。
  代表人物格非，他的小说试图以纯幻想构筑非现实和反现实的现实。反溯中国近代小说史，都是一种信码-规范体系的崩溃，一方面元意识写作从西方传来，小说家进行的只是模仿，进而衍生出伤痕文学等社会文化的产生物，另一方面是价值体系的崩溃诸如农村的消失促使寻根文学的产生，追求价值变成的近代中国文学对虚无性的驳斥。
  而元小说首先是一种批评演出，使得每一个读者都被迫变成批评家，他通过暴露叙述策略结构现实主义的真实，消解了小说逼真性以创造意识形态神话的可能。
  所以说，先锋派是真正形式主义的小说流派，在此流派里，主题、立体人物、结构统一等传统文学批评完全不能适用——因为人物根本没有名字（比如波拉尼奥的小说人物经常是字母）也没有复杂性格，叙事被引导到形式之上，仿佛是在制造一个游戏或者谜团。因此一切释读都是岐读，甚至成为阅读先锋小说唯一的可能方式，这时读者失去了赖以生存的解读程式。现今的情况是，不光是消费性读者走掉了，大部分阅读者都走掉了，没人愿意花数个小时焦头烂额地阅读残雪的“古怪””不可理解“的实验故事，那么我们可以说也许这些小说的目的就是为了给高校精英与分析家们准备的饕餮，大量的普通读者的牺牲是无法回避的代价，也是现代的人们的精神走向荒原的显著特征。