text: 传统与当代之间的徘徊
  ——2000 年后的中国当代水墨绘画观察
  文/李国华
  他们一方面延续着时代的脚步，在更为细致的文化或者语言角度出发，创造全新的画面。另外一方面，则延续着新水墨“行动主义”的特质，在细节处，创造属于自己的“痕迹”。
  2000 年以来，中国社会从经济、政治、文化、技术等领域全面卷入全球化进程，消费与时尚建立起的时间性叙事方式成为当代人最为直观的表达方式，我们的时代从后现代社会进入了一个所谓的“超现代”社会。无论任何表达，其转换速度之迅疾是史无前例的。水墨的现代表达无疑也要面对这样一个复杂当代背景。早在清末，梁启超就对中国水墨画提出了现代性变革的要求，之后的新国画运动在政治、形式与现实性方面造就了新的水墨画形态；1980 年代以来，又经过新文人画、实验水墨等运动的推动，更进一步强化了水墨文化的独特价值与现实处境。近些年，我们习惯上将整个有关现代性革新意义的水墨表达称为新水墨。而事实上，真正在新水墨语法、结构、精神等方面进行具体建构的努力，主要是自上世纪九十年代至今的新水墨探索，尤其是近些年来，它渐渐地形成了一整套相对深入稳定的思想模式和语法结构，从而成为当代艺术中一种较为重要的文化范式。首先，我们在理论上考察一下“新文人画”与“实验水墨”的在线索上的建构。“实验水墨”是西方当代艺术进入水墨领域的直接反应，其思想观念的根源来自西方，比如对“抽象”的理解与实践。它所针对的也是西方艺术逻辑的脉络，这时候，水墨所实现的就会首先是仅仅作为形式和材质的价值，实验水墨坚持水墨方式，实际上是在坚持水墨作为形式与材质化价值上的独特性和唯一性，是与其语言的不断延展相悖的，因此，形式与材质的自由正是瓦解实验水墨的原因。而 “新文人画”最初是建立在对体制性美术的反驳基础上的，在 1980 年代有一定的前卫性，到了 1990 年代之后，它立刻就沦落成自我娱乐自我膨胀的某种以民族性特质化表达为要求的趣味化沉溺。此外，“新文人画”也是对西方当代艺术思潮和意识形态化表达的反驳，它有一种拒绝的力量，与当代思潮是相悖的，它的价值主要是恢复了我们文化中具有情景感（人与自然）的精神思想传统。事实上这种传统只有在与当代文化构成具体关系的时候，才能发挥起作用，因此，思想价值的当代处境化要求才是“新文人画”的主体线索。
  所以，当我们考察新水墨的线索渊源时，无疑革新、革命、创新、变化、当下介入等词汇是构建新水墨的关键。也因此，新水墨的欲求是被俘获的欲求，是对自身原有文化系统的落伍与即时失败的一种反向求助，一种对既定文化秩序的不满，结合着对新文化、新语言的自然要求，以及对现实真实性的必然介入，形成了一种具有一定文化指认度的艺术形态和艺术模板，它当然也迥异于原有的传统逻辑下的水墨艺术。从另一个方面讲，当代艺术的精神内核本质上属于对真理与创造力膜拜的层面，强调人的力量，强调艺术家的主体意识。而水墨文化往往属于一种对自然的参与与融合，把人归入到自然的情境中，并不过于执着于现实物象，其介入现实的方式充满着隐喻的力量，从某种意义上讲，这是一种对人自身的反思的力量。因此，新水墨的线索仍是根性的线索，新水墨的本质，就是把当代艺术与中国文化联系在一起的不断自我理解和自我实现的过程。新水墨可能会以它强烈的主体意识参与并成为一种当代艺术进程的重要力量，其关键在于如何在水墨机制中产生一种以批判性、自由性为动力的自动型思想能力。自动，意味着精神传统与精神当代介入的自然融合，也意味着这种能力能够让不同的声音以异质化的形态在自我建构的水墨机制中产生作用。因此从根本上说，认识新水墨，就是把它理解成对所有艺术场域都是开放的，对所有艺术表达者及其背景身份都开放的，并且是一个永无止境的发现、更新、自我质疑与自我解放的进程。在今天，新水墨概念强调了“新”的生成方式、态度、语言结构等，同时也再次强调了“水墨”的本体质地。新，意味着在当代语境下，如何从水墨的角度建构一种与当代文化进程相关的自我意识、开放理念、社会认知的具有穿越性、创研性的当下艺术形态。所以，新水墨是一种新传统，新水墨是一种新态度，新水墨是一种新视角，新水墨是一种新方法，新水墨是一种新精神。
  而在操作层面，当代水墨绘画的转变，与学院教育体系的改变、艺术市场和艺术展览的不断推动有着密不可分的关系。在学院教育方面，2000年以后，新媒体艺术和实验艺术，逐渐在全国各个美院中建立。虽然传统教学的国、油、版、雕仍然是学院教育中的主体，但是来自西方以及由此衍生的中国当代艺术，已经在学院里形成了无法阻挡的影响。2000年后，中国不断深入的全球化以及艺术市场的蓬勃发展，更是加大了这一影响。于是，在1990年代，还是星星点点倾向于运用新水墨形式进行创作的艺术家群体，到2000年后不断壮大。毕竟，时代轰隆隆的列车，已经让大部分人都无法安心于守在书斋中，醉心于以趣味或者笔墨为重的传统国画。相比较学院在新水墨发展中的推动作用，市场力量展现的更为直接和强劲。2012年以后，在此之前一直以来火热异常的中国当代艺术市场遭遇低潮，在国际拍卖行苏富比的拍卖中，即使过去被视为市场保障的当代艺术F4（方力钧、王广义、张晓刚、岳敏君）也接连败走麦城，人们惊呼中国艺术市场的黄金时刻就此结束。不过就在此刻，不知道是否是因为眼光独到，还是为了保住在中国扩大的市场不会大规模地缩小，纽约的苏富比和索斯比两大全球顶级拍卖行推出了以“水墨”命名的中国艺术专场。显然，对于中国的金主来说，“水墨”这个概念听起来更亲切。而这两个原本一直力捧中国当代艺术概念的世界拍卖行的介入，让水墨也成为那年人们焦点关注的一个话题。紧接着，在2013年美国大都会美术馆也举办了以“水墨”命名的东方艺术家的群展，这个在艺术领域具有一定影响力的美术馆介入（当然我们不清楚这样介入背后是否有确切的商业炒作痕迹），更是将水墨的这个概念推向了高潮。与此同时，国内的以“新水墨”名义出现的展览也在南京、北京、山东等地不断出现。当然，中西方对“新水墨”的理解是有非常大的差异，西方的机构虽然以水墨为名，但他们推出的艺术家仍然以过去的中国当代艺术家为主，譬如徐冰、谷文达、邱志杰等，并且在他们的展览水墨的媒介是多元的，既有纸本或者绢本水墨，也有装置、雕塑甚至影像水墨。可以说，与中国人理解的传统意义上的水墨，西方理解的“水墨”不是一个概念。并且双方推出的艺术家名单，也几乎没有重合的。但无论如何，“新水墨”的概念在国际的烘托下，在国内也变得越来越有声色。当然，西方艺术机构推出“水墨”概念更多是一个东方文化的象征，不过由他们造成的“新水墨”的“涟漪”却在中国持续扩散。而在具体谈到中国“新水墨”的出现，南京是国内“新水墨”发展早期一个不得不提的地方。作为一个传统文化发达的重镇，历来南京的传统艺术氛围非常强大。但是，一些后来成为“新水墨”主力成员的艺术家，最初的很多活动得到了南京的一些民营美术馆或者艺术机构的支持。在诸如诸子美术馆、芥墨艺术馆、六尘美术馆等民营机构里，一系列以“新水墨”的命名的展览不断被推出。在做那些传统绘画“大师”以及他们弟子的同时，这些艺术机构也开始向那些敢于转变的水墨画家们抛出橄榄枝。在此过程中，一些主要在南京本地生活工作的水墨艺术家，诸如秦艾、秦修平、姚媛、高茜等，逐渐以“新水墨”艺术家的身份开始被人们认知。而后来变成“新水墨”展览主要成员的众多艺术家也在南京频频展示他们的作品。特别是2014年，在金陵美术馆举办了由孙磊策划的“70后水墨艺术大展”，这个展览标志着一批1970年后出生的水墨艺术家，以“新水墨”的面貌整体出现在了大众面前。而与南京相比，改革气氛浓烈的北京，对于“新水墨”的接受也更为热烈。虽然在市场反应的时间上可能稍晚于南京，不过很快它就后来居上，并且成为了新水墨展览以及艺术家活动的主要场所。2012年，北京的中国美术馆举办了由杭春晓策划的“概念超越—新工笔文献展”，获得了较大的反响，参展的众多新工笔艺术家也成为了后来新水墨艺术的主力成员。这个展览也可以被视为“新水墨”在北京地区较早的具有影响力的展览。而到了2013年，特别是2014年，新水墨的展览在北京开始此起彼伏，一些重要的艺术机构也开始介入到“新水墨”领域。作为水墨艺术大省的山东，在“新水墨”这块介入的时间却相对较晚，但是他们在“新水墨”市场的大跃进式的发展中却起到了关键的作用。另外一些策展人，诸如刘子封、杨为民、李国华，在新水墨展览的策划与推广中，也发挥了重要作用。所以，我们也可以说，新水墨的崛起在很大程度上还是依靠了传统水墨的基础。并且，与学术相比，市场在新水墨兴起的过程中扮演了更重要的角色。也由此在一些观点中，认为是市场打造了新水墨的最终被推出也不无道理。
  不过，在列举新水墨艺术家的名单时，不同的标准、不同的机构乃至不同的策展人，都有着自己的具体名单。一些 1950、60年代的艺术家的新创作，也被归类于新水墨，虽然在这之前，他们的作品曾经被称为“实验水墨”、“都市水墨”或者“新文人画”。不过，毋庸质疑的是，新水墨艺术的主要群体仍然是1970年后出生的艺术家。这是因为，新水墨之所以渐渐在中国画逻辑中成熟起来，主要源于它在注重新思想新程式新语言的基础上，逐渐与当代处境与血脉精神的自然性转化相呼应。而这种呼应在1970年代出生的水墨画家那里是一种非刻意的、直接感受性的、多层次多维度的、微叙事意象的表达；这种呼应所依据的一个共同的特征就是混血性。
  我们知道，1970年后出生的这一代人的知识结构与文化结构有着先天的优越性。中国近 30 年来在经济与文化上的变化，实际上构成了这一代人在知识学习与实践上的丰富充分的基础性能力，他们一方面不再像他们的父辈一样在年幼的知识文化的学习中满带着体制化单一植入式的刻痕，一方面在他们成长的阶段里，社会机制的某些开放性让大量世界性知识文化资源成为必然的养料，尤其是我们认为的“西方”文化的滋养，使这一代画家身上充满着更为混杂的思想生态。也就是说，对“西方文化”资源的理解与使用在上一辈那里，是一种被动的、殖民式的吮吸，他们的知识基础教育基本始于文革“革命空白”知识的思维方式，因此，他们现有的知识系统基本源自后来自我强制性的恶补，尤其是对“西方”思想的恶补，在他们头脑里，“西方”概念挥之不去，从知识文化的角度上讲，这种状况本质上属于文化“殖民”的状况。所以，从这个意义上说，他们是被殖民的一代。而自上世纪八十年代开始，随着大量西方经典的译介，以及学校教育大量增补各类文化知识资源的现实，新一代人特别是1970后一代学子从学习起始就直接受到两种文化甚至多种文化共同形成的知识文化资源的淘洗。因此，他们在了解孔孟儒学文化的同时也能知道柏拉图、苏格拉底等哲学家的思想，在了解齐白石、徐悲鸿的同时，也能看到梵高与毕加索的画，因此在他们身上并没有过多的“西方文化”概念，或者他们的“西方文化”只是某种方位上的指涉，而非与中国文化决然对立的某种系统，他们的头脑里知识文化的资源是统一的，不分彼此的，多样多棱的。由此，他们属于第二代——混血的一代。而我们打开这份名单，或许我们能够发现张见、曾建勇、杜小同、郝世明、谭军、刘琦、徐华翎、党震、黄丹、潘汶汛、贾秋玉、杨斌、于磊、祝铮鸣、魏青吉、田卫、桑火尧、邓远清……
  当然，从作品本身的角度观看，这些的艺术家的作品形式有着明显的差异，他们都有着各自的独特风格，题材也不尽相同，但是混血一代的基因在他们精神层面形成印记是非常明确的。平视、聚焦、去宏大化、关注语言本身是他们的整体艺术特征。这个特征是他们知识和成长背景造就的，也是时代赋予他们的全新使命。而这一点，在比他们更为年轻的1980、1990后身上也得到的继承。如果说1970年代出生的水墨艺术家们的混血是在大学甚至是工作以后逐渐形成的，那么1980、90后的艺术家，则是天生的就具有了混血的细胞。因为虽然说，大部分1980、90后水墨艺术家，是在前辈1970一代的影响下，沿着上一代或上上一代的道路与可能性继续着他们的实践。不过一些特殊的背景，让更为年轻的艺术家们，拥有了比上一代更为轻松的发展环境。
  首先，1980、90后艺术家，天生拥有了市场的意识。2000年后，艺术体制外市场生态的快速发展，使得传统美术教育系统建构起来的所谓的“主流”意识被严重冲击。大部分年轻艺术家，从走出校园的一开始，就具备了走向现实的“行动”能力。当然，这里要澄清一个巨大的误区和界限，就是认为市场的“行动”与学术的“历史”是一种矛盾的两方面。但事实上，生存在当下的艺术家，只有调和好它们的关系，才能最终让水墨画家走向自由。而新水墨现象的出现，实际上加大了“行动”的力量。因为，正如上文所说，市场在新水墨进入历史、进入人们视线的过程中发挥了重要影响。其次，1980、90后艺术家，拥有了更多国际化的视野，并且不再过多受到东西方文化差异与隔阂的干扰。1970年代出生的艺术家，由于时代的背景，他们还或多或少受到意识形态和文明冲突论的影响，但1980、90后的艺术家得益于，全球经济一体化带来的意识形态式弱、区域文化壁垒衰微，他们走向了一种更为个人化、自由化的生活方式。也因此，他们在创作中更为明确地走向了内在的行动，走向了细微感受的行动，走向了细节思考的行动，走向了精密制作的行动。当然，这些优势，也给这些新生代艺术家，埋伏了陷阱。那就是，对个体性的过分关注和强调后，导致与时代语境的脱节。对自我意志自由过分地遵从，以至于创作走向了一种形式的虚无。或者，因为没有强烈的文化责任意识和问题意识，无法形成自身的语言和观念系统，最终只能成为前辈和老师的“另类复制”。因为毕竟只有与时代形成呼应，同时走向对自身文化反思的行动，才是1980、90后一代水墨艺术家的契机。所以，危机与机遇并存，仍然是80、90后水墨艺术家们，面对滚滚的时代浪潮时，遭遇的共同状态。当然，在这批新生代的水墨艺术家中，与任何一代人一样，也有着先行者、中间力量与不断涌现的后浪们。
  作为 80、90 后水墨艺术家的先行者，也作为当下市场最为成功的年轻艺术家，郝量在毕业后不久，就开始了自己的新水墨征程，除了运用措置的手法，将传统与当代图像进行重新组合外，他还借用了伊朗或者印度的细密画的笔法，对自己的水墨进行改造；另外一位艺术家孙浩，则将德国绘画中的表现主义手法，运用在了自己水墨创作中。他通过不断对马这一具体形象的描绘，向观者传达了自我精神深处对于社会和世界的丰富思考；肖旭的画面，使人联想到了一些宗教艺术的情节，浓郁和深色的画面，向我们展现了艺术家对未知世界的和神秘虚空的探讨；董俊超和邓仙仙的画面，则更为接近传统一些。不过不可置疑的是，当代人对于人与山水或者天地关系的思考，已然被他们呈现于画面之上……
  相比于先行者，我们看到更晚一些进入人们视野的新生代水墨艺术家，在画面中展现了更多生活化和个人化的场景，这个名单包括了：林聪文、鹿野骋、赵方方、付万全、梁雨、单鼎凯、曾志钦、朱小坤、宗锡涛等等。消费主义和娱乐文化的流行，导致了某种青春迷思的普遍流行，朱小坤以自己孩子为描摹对象，向我们展现了一个个在时代深处、处于迷惘状态的少年；另一批青年人，却迷恋于消费社会带来的观感刺激与新鲜，诸如王梦莎、王鹏、王大根、杨世奎、姚浩、岳小飞画面中那些颜色艳丽、形态各异的各色人和物。当然，对于时代一些肤浅症和周遭生活、特别是对人抱有深刻怀疑的艺术家，则把自己的关注对象转移到了动物身上，鹿野骋、赵方方、单鼎凯就是这样的艺术家。也有一些艺术家，则将空间与哲学系统引入了自己的画面，他们通过自己创作，来关照人类内心深处的精神需求，以及与此相关的人与物、空间之间的关联与反视。毕晓慧的创作就向我们展现了这样的特征。
  其他一些更为年轻或者更晚出道的艺术家，诸如：毕晓慧、关伟伟、黄红涛、黄麟元、李明、李俊逸、陈子丰、狄青、杜雪、凌海鹏、毛嘉、彭博、苏宗辉、谭斐、杨飞、查美男、翟灿辉、戚玉顺、胡箫桐、陈艺峰、林梓楠、李 戬、吕红迪、刘禹君、宋小辞、孙萌、王雪树、王晴园、武一杉、魏 瑶、叶紫、赵鹏、詹佶昂、张瑾砚、张育宁、孟哲、皮理文、杨怡、张苛、张天一……他们一方面延续着时代的脚步，在更为细致的文化或者语言角度出发，创造全新的画面。另外一方面，则延续着新水墨“行动主义”的特质，在细节处，创造属于自己的“痕迹”。而从行动主义的角度而言，艺术不是以历史为坐标的，而是以痕迹为坐标的，原始表达中痕迹和文字的出现见证了这一点，从这一点出发重审艺术史的时候，我们会发现这样一个有趣的事实，即我们的行动在多大程度上为我们提供一种创造性的可能，也就意味着我们在痕迹学中如何指认新的或者创造出新的痕迹，而“新”实际上对“痕迹”的反思，而且充满即时性，也就是当下性。
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