text: 现代舞是19世纪末20世纪初爆发于美国和德国的一场舞蹈大革命，它彻底否定的对象是封闭僵化的古典芭蕾。百年来轰轰烈烈的史册上，在美国先后出现了自由舞、早期现代舞、古典现代舞、后现代舞和后后现代舞共五大时期，在德国则陆续出现了新舞蹈、舞蹈剧场共两大时期；两国现代舞的发生可谓不约而同，但都曾受到“现代舞之母”——美国舞蹈家依莎多拉·邓肯的某种启迪，并在1930年代之后开始相互交流和彼此影响，出现了两国现代舞互动互补、融为一体的新品种。
  德国现代舞曾为欧、亚、澳三大洲的现代舞奠基，影响深远，后因纳粹的统治而惨遭停滞；与此相反，美国现代舞恰恰是从第二次世界大战之后开始勃然崛起，开始对全球产生重大影响的，1970年代以来更在荷、德、英、法、比、日等欧亚国家先后生发出当代舞、舞蹈剧场、身体剧场、舞踏等风格迥异的崭新形式。
  “现代舞”是英文ModernDance的意译；它分别起源于美国和德国，素有“20世纪舞蹈最高成就”之誉，是迄今为止最具国际性的舞蹈品种之一；它以“现代舞之母”依莎多拉·邓肯“古典芭蕾一点儿也不美”那声呐喊为号角，最初彻底否定古典芭蕾的唯美主义理想和程式化语言，主张踏着时代的脉搏而舞，宏扬别出心裁的个性特征，倡导独辟蹊径的原创精神，力求内容与形式的完美统一；1933年由美国舞评家约翰·马丁根据自己的讲演稿整理出版第一部同名专着；在德国，它早期被称作新舞蹈、表现派舞蹈、德国舞蹈和中欧舞蹈，后期则逐渐形成了舞蹈剧场；它极大地冲击和改良了古典芭蕾的观念、方法、技术和美感，并有效地丰富和发展了百老汇歌舞剧的表现手段。
  与古典芭蕾比较而言，现代舞是一种相对开放的舞蹈体系。
  第一，现代舞的生活观是乐观向上、随遇而安、兼容开放、顺乎自然，而它的艺术观则是以新为美、求异存同、“八仙过海，各显神通”。美国现代舞的第三代大师默斯·堪宁汉（1919－）曾经说过：“如果你不喜欢别人的作品，那就去编一个自己喜欢的好了！”他的这番话可谓赠给专业圈内小肚鸡肠者们的忠告。
  第二，量的概念在现代舞中是第一位的。因此，衡量编舞家成就的高低，首先应从量入手，然后才谈得上质；从量变到质变，也是唯物辩证法的基本观点。作为“20世纪三大艺术巨匠之一”，美国现代舞大师玛莎·格莱姆（1894－1991）的这顶桂冠应该说是无人可以匹敌的，因为它是由180部舞剧和舞蹈构筑起来的；她当年的同窗多丽丝·韩芙丽（1895－1958）也曾指出：“你想编一个出色的舞蹈吗？那么，先编出100个糟糕的来再说吧！”
  第三，唯美主义的概念在现代舞中没有一席之地。在现代美学中，美更不是独一无二或至高无上的追求。因此，美或者不美，不应是衡量现代舞作品高低的唯一标尺；美的概念在现代美学和现代艺术中，不仅是多元的，而且是多变的。格莱姆初出茅庐时，她那带棱带角，纯属对两次世界大战做出本能反应的痉挛动作，却曾被报界辱骂成“要么是癫痫突然发作，要么是分娩迫在眉睫”；“如果格莱姆曾经生过什么的话，那么一定生的是带棱带角的立方体！”她本人甚至被认为是“丑女人跳丑舞”。但几十年之后，当各国舞蹈家都在直接或间接地运用她这种痉挛的动作语言，来表现这个节奏加快直至癫狂的世界时，她的动作原理——“收缩－放松”则被当做是新时代的号角和新美学的代表了。
  第四，新与旧的概念在现代舞中不是绝对的是非关系。尽管新的不一定总比旧的好，但新的每每比旧的更有趣，更能唤起人们的注意；“喜新厌旧”在伦理道德上一直是受到谴责的，被抛弃的弱者似乎总能得到更多人的同情，但在生理反应和审美过程中却是天经地义的，因为大量科学实验早已证明：“连续性的、无变化的刺激产生抑制”。这种人人与生俱有的自我保护机制，是谁也改变不了的。1988年春，我第一次赴美深造时，下午在纽约金碧辉煌的大都会歌剧院看美国芭蕾舞剧院演出的古典芭蕾舞剧《睡美人》时，自己却悄然入睡了，尽管我在理性上很清楚这场《睡美人》的艺术价值是世界一流芭蕾舞团演出的一流芭蕾舞剧，更明白它的经济价值是45美金一张票，尽管我拿的是最佳座位上的记者票；而在同一天晚上的一个装修简陋的小剧场里，我一口气看了长达五个小时的现代舞，却连个盹儿也没顾上打，尽管20多个小舞团都是名不见经传的，并且每张门票只需5美金，但那些充满了实验意味、风格迥异不同的作品，却使我自始至终兴趣盎然。可见，舞蹈的欣赏和审美的感知有时是会自动地超越一切理性和功利认识的，而仅服从于生理活动的反应机制：大型古典舞剧《睡美人》虽然气势恢弘，而且价格昂贵，但毕竟是过于熟悉的“旧”作，结果被我的生理机制自动处理成了“连续性的、无变化的刺激”，因而使我产生了“抑制”的反应；而那20多个崭“新”的小作品则因毫无雷同之感而引人入胜。
  第五，看现代舞作品时，应尽力避免是非曲直的判断，尤其是在看远离传统价值观念的后现代舞时更应如此。舞蹈是远离经济基础和意识形态的审美学，而不是伦理学，因此，编导家在创作中，常常不以传达政治观点为主要使命，尽管现代舞史上不乏政治性的作品，但这种作品大多产生于特殊的，或者说不正常的历史背景，比如战争期间，因此大多缺乏超越时空的永恒生命力。
  第六，看现代舞作品，尤其是那种以实验为目的的新作品，包括学生的习作时，最好不做价值高低的判断，而应以竭力挖掘其创造的潜力、理解其创造的动机为根本宗旨。美国后现代舞大师崔士·布朗（1936－）回首往事时，曾对罗伯特·邓恩（1930－）老师在上编舞课时所采取的“非评价性的评论”满怀感激之情，因为“这个过程……最大限度地减少了对编舞者的价值判断，这对我就意味着允许，允许我只管走自己的路，干自己想干或不得不干的事，尝试某个处于边界线上，难以被接受的想法。”1988年夏，我在美国现代舞大师埃里克·霍金斯（1909－1994）的舞蹈学校上编舞课时，也曾在这个方面受益匪浅：霍金斯的作曲家露西娅·德乌戈谢芙斯基（1919－2002）在教编舞课时，总是以极其恳切的态度请求来自世界各地的学生们多次表演同一个习作，以便能够准确地帮助大家挖掘其中的发展潜力，而从不用训斥的态度对待学生。这种教学方法有助于学生们放下包袱，轻松自如地表现自己内心深处的感受。
  第八，可舞性，即“某个题材是否具有用舞蹈表现的特性”这个在古典舞中的严重问题，在现代舞中完全不成立，因为现代舞的概念如此宽泛，因为大自然在现代舞者的眼里无一不是在跳舞，因为人的每个动作和每个行为无一不是在跳舞，因此，如果说真有什么“可舞性”问题的话，那也一定仅存在编导者的心里和身上，而绝对不是任何身外之物的过错。美国现代舞的第三代大师保罗·泰勒（1930－）说：“我们缺少的不是动作，而是发现那些能为自己的目的出色服务的动作之眼睛。”美国后现代舞的代表人物戴维·戈登（1936－）甚至干脆要求自己的舞者在舞蹈中“不要跳舞!”意思是说，不要故作姿态地，按照传统的表演风格去跳舞，而应松驰自然地，像生活中的行为一样去跳舞。
  第九，“胳膊腿儿与脑袋瓜儿之争”一直持续存在于现代舞的创作之中。总地说来，现代舞蹈家，尤其是那些开山祖们和自成一派者，都是头脑清醒的思想家和哲学家，而不再是那种只会模仿，而不思创造的艺人或匠人。因此，思想性和哲理性一直是现代舞蹈家的重要特征之一。但到了“后现代舞”阶段，从默斯·堪宁汉开始，编舞家终于回到失落了许多个世纪的舞蹈本体上来，开始做各种纯舞蹈的实验。从表面上来看，所谓的“纯舞蹈”，是不表现任何思想感情的。乍一看起来，容易给人造成“没有思想”的印象，但这仅是浅层次上的印象而已。深究起来，我们不难发现，其中蕴藏着更加深刻的思想，而非那种看图说话小儿科式的思想。比如说堪宁汉的纯舞蹈中，就包含着深刻的《易学》思想，而要看懂这种层次较深的思想，不仅普通大众，而且连专业圈里的同行，也需要学习。
  第十，有必要弄清“现代舞的宗旨是大胆的实验和严肃的探索，而不是廉价的讨好或技术的炫耀”。因此，不要指望在现代舞中，看到赏心悦目的美男成堆，美女如云，连蹦带跳，打情骂俏。尤其是在以玛莎·格莱姆为代表的古典现代舞作品中，观众在身体上往往会受到强烈的刺激与极大的震荡，并在心灵上得到某种情感的提升与思想的启迪，而不会产生任何肉欲横流的冲动，或心荡神移的迷茫。