text: 晋时的陆机说：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。”其大意是绘画的作用，在世间上，可以和《诗经》三百篇中的雅、颂相提并论。绘画还可以赞美伟大的事业并使其流芳久远。可见绘画之功用。进而唐代张彦远《历代名画记》中又曰：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”也就是绘画，承担着社会中政、教、风、化的责任，维护着父母子女之间的亲情、君臣之间的忠义、夫妇之间的差别、长幼之间的礼仪、朋友之间的信誉等等伦理道德关系，同时还有穷究事物变化规律，察测自然万象的幽远深邃和微妙隐喻，并且与诗、书、礼、乐、易、春秋这六部经典着述有着同样的功能，和宇宙的四季周而复始的不停运转有着同样的生命活力，而这一切都是发自于天然，决非传承已往的旧作。这就更进一步地阐明了绘画的重要作用和起到这个作用要通过创造而不是传承旧作。
  从自然到艺术这个过程需要画家艰苦的实践，这种实践就是艺术创造，是在画家头脑中进行的精神活动所产生结果的物质再现，也就是最终要通过物质媒材如：笔、墨、纸、砚、颜料等成像于绢素宣纸之上。宗炳《画山水序》中对此概括更加准确：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全。”也就是面对自然万象，眼有所见，心有所悟，自然之变化规律运动法则应目会心，之后巧妙地描绘成图画。清人郑板桥论述画竹的过程就更明确了怎样进行创作。他说：“江馆清秋，晨起看竹、烟光、月影、露气，皆浮动于流枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”郑板桥的眼中之竹就是客观形象在眼中的客观反映。而由于烟光、日影、露气等在疏枝密中之间的浮动(客观形象已经具有了一定的主观升华)以及画家心灵的作用，如加工、选择、取舍等形成“胸中之竹”即“胸中之象”。这胸中之象是对自然物象深入研究分析及四时变化之规律的把握。是主观内在精神与客观外在形质的对物通神，是人全部的感觉器官和心灵对客观万象的深刻体验，是应目会心，将客观物象统摄于主观观照之中。将客观的无形的本质精神附着于客观形象之上，并用直觉的观察自然和理性的观照内心的方法，将生动的自然物象和胸中之象烂熟于脑海之中，使自我与自然融化为一，在“自然物象”和“胸中之象”的基础之上方可挥就“手中之象。”“手中之象”与“胸中之象”又有着很大的差异，“胸中之象“的由来是极其理性的，体现在创作上就是感受自然的自觉，如分析透彻，研究深入、思路明晰与精神自如。所以胸中之象的由来有着必然的规律与法则。这是中国画观察认识自然的方法所决定的。“手中之象”是理性主导下非理性的实践成果，其成果有两种可能，一种“胸中之象”圆满地呈现为“手中之象”;另一种，由于中国画实践的偶然意想不到与不由自主和突如其来不可捉摸及不可抗拒等原因，呈现出真正的“手中之象”，与“胸中之象”拉开了距离，这个结果恰恰应了“艺术不存在必然的规律与法则”这句至理名言。法无定法、无法而法也是这个道理。唐人符载观张�b之画曰：“物在灵府、不在耳目、故得于心，应于手，孤姿绝状、触毫而出，气交冲漠、与神为徒”。说的也是山水画的创作过程即造化被融化于内心，是源于自然而又不等同于自然，这个得于心的自然之“物象”才能应于手触毫而发与神为徒。“胸中之象”在某种意义上说也可理解成是人强制地给客观物象穿上了一层精神外衣。由眼晴的观察到得于心源是由外而内认识世界的方法，再由“胸中之象”通过物质媒材转化为“手中之象”是由内自外的表现过程。由外而内、由内而外的和谐统一，体现了观物、成象、表现三者相互交错、互相渗透，体现了观察、感悟、表达的同时进行、同时深化，保持了创作全过程的应目的愉悦、会心的激动和实践中偶然带来的快感。这就是中国画创作的全部过程。但需要说明的是，这个过程是浑化为一的，绝不是简单的由外及里、由里到外和按“眼中之象”、“胸中之象”、“手中之象”的顺序一、二、三排列，而是眼、胸、手这三者在各自作用上发挥到极至时达到的高度统一，也就是艺术创作的最高境界。所以山水创作要从眼、胸、手三方面去考虑，也就是观察、体验、表现。具体说有这样几个环节：观察体验自然，挖掘感受内心，构思立意成象，笔墨语言表现。观察体验自然是进入创作状态的前提，从本质上讲，自然是山水画创作的客观存在，这个存在影响或决定着将自然(造化、客观物象、自然万象)转化为什么样的“胸中之象”和采用笔墨语言转换为什么样的“手中之象”，所以自然是根本。“心中之象”如果作为创作主题的话，那么这个主题是造化的提供和对创作者的一种物质暗示并使创作者接受这种暗示。离开造化，疏远自然，创作将失去本源而没有生命活力。自然在我们生活中，总是以它超脱、明洁、崇高、无限而感染着我们并使我们的心灵不停留在对事物的表面认识而入情入理。艺术创作的灵感来源于长期的对自然万象的体验和积累，这种积累会形成澎湃河流弥漫于创作者的物质与精神世界之中。观察体验自然的另一方面是挖掘感受内心，也就是赋予自然以精神内涵。这可分为两个层面，一是主观意图对自然的给予，可理解为创作中的有意识活动。如：思想、情感、精神及对自然的理解、对人生的感悟，还有语言的选择、画面的处理等等。二是主观中所蕴含的内在的客观或叫自身的客观插上翅膀的无限飞翔，这是一种无意识活动，所导致的是摆脱自然的自由想象。如固有的区别于他人的“精神气质、审美习惯、潜在意识、天生素质以及内心深处的物质积累(长期积累会形成一些固定的东西)”等等。客观体验、主观给予和自身客观的无限飞翔，造就的是造化与精神的相互感发再由精神想象升华的客观世界与主观精神的高度和谐统一。既不是纯粹的客观又非纯粹的主观，更不是二者相加，而是创造的自然，是客观、主观的互融、互纳相得益彰。那么从物质到精神，再由精神到物质这个过程中，人们并没有改变自然，自然的存在反而提升了人们的精神境界。精神的光辉没有被博大的自然淹没是因为人的内在之心灵外化成了自然，外在之自然内化成了精神而达到了内外相互通变、明心见性、洞照自然的“物即心、心即物”的境界。有此基础方可谈创作的构思、立意、成象。
  构思就是自然物象、胸中之象经过再一次的理性熔铸使其成为全新的完整的艺术形象。这个艺术形象的熔铸有一个分寸和尺度的把握。《论语•公冶长》中有：“季文子三思而后行。子闻之，曰：‘再，斯可矣’”。这个“再”就是分寸，就是尺度。太似媚俗，不似欺世。中国画的立意为象就是要把握在尺度上的具象与抽象之间。这也就是说既不是自然主义的复制客观物象，又不是主观主义的凭空虚构。是主客对立化而为一的立意为象。在山水画创作中，无无客观之主观，无无主观之客观，客观主观在同一体中得以充分体现，是非客非主但亦客亦主。老子的“无，名天地之始，有，名万物之母”。明确了“无”是天地的开始;“有”是万物的根源，更说明了天地万物永远是运动变化着的，对自然的观察体验、客观主观的化而为一应该是永远伴随着自然的变化而变化，伴随着自然的丰富多彩而丰富多彩，山水画创作之源将永不枯竭而散发着永远的青春活力。
  主观客观化而为一实际上限定了山水画表现的内容，就是具有物质属性的精神或具有精神属性的物质内容，就是在具象抽象之间。在构思立意中，将自然物象取舍、提炼、概括，将自然中具有典型性、代表性的形象提炼出来，用以表现具有最普遍意义的自然规律的构思立意。伍蠡甫先生有这样的论述：“我们如从‘物象’与‘形似’出发，不难理解‘立意’是决定‘物象’与‘形似’的。对山水画家来说，这个‘意’并非脱离客观世界或超越自然美的主观世界，而是本着一定的审美标准来处理自然美时，所必须从属的情思、意境。画家必须立此意，才能摄取、运用和改造自然的形象，从而借景抒情。”明白这一点就会去粗取精，去伪存真。齐白石画虾曾说：“虾瓜子上的东西很多，可是我不用画这些玩意儿。”说明的也是这个道理。构思立意决不能停留在表面的自然形象上，要迁想妙得于自然的内在本质和自我的内心深处，使人的思想、精神融入自然之中化而为一。这样才能不被阻止去认识陌生的事物和妨碍理解熟悉的生活。
  山水画创作又有着极其特殊的一面就是以主观精神出发去认识自然。主观到客观再到主观再到主客化一，也可以说精神――自然美――审美――艺术美。宗炳《画山水序》中“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，说的就是圣人用自已的已经悟懂的道理去观照万物，贤者到自然中去陶冶情怀，寻觅美的形象。圣人的方法就是从主观思想出发，以有的精神意识去亲近接受自然，寻找与主观精神想契合的自然规律加以描写而达到借物写心、物我合一的畅神境界，也就使内心的强烈精神欲望在山水自然中得以实现和满足，达到畅神的目的。这种方法适合于山水画创作，但写生并不可取。可染先生曾说：“心存成见，视而不见。”到自然中若视而不见就失去了到自然中的意义。这样我们可以得出两点关于创作过程的结论，一是客观到主观到主客化一，即自然表象到内在本质到艺术形象，是感性认识到理性认识到二者为一，是自然美到审美到艺术美的过程，二就是从主观精神出发的精神到自然美到审美到艺术美的过程。在此基础之上才有画面结构的思考、艺术形象的塑造、笔墨语言的运用等进一步的思维活动。具体说来，山水画创作是状景抒情，借物写心，讲究笔墨，意法化一。
  语言的使用是山水画创作这个精神劳动的物质化的体现。从自然到审美到艺术形象，这其中的构思、立意、成像只有经过具有物质属性的形式语言充分表达，才能使其具体和稳定;才能使其有形、有色、有情、有意、有气、有韵，让我们看得见，感觉得到其精神属性的物质存在。这个存在，对画家和观者来说各有其作用。首先，画家在自然中的应目会心，由于艺术形象的出现又一次地有了应目的超越自然的对象――艺术形象，会心的成果也将成为另一层次的画家的精神与具有精神物质属性的艺术形象的相互感应所带来的相互交融的升华。但是由于艺术创作既不是作者对观者主动给予，也不是观者对作者意图的有意接受，这二者之间的最终结果还是作者与观者的谐调统一。所以艺术形象以其自身的形象优长、精神力量、语言魅力感染着观者，观者仿佛置身于自然之中、精神氛围之中、笔墨语言之中。这也是作品的艺术境界与观者沟通交流的中间环节，这环节并不是谁都可以把握的，因为对观者有着比较明确的要求，就是要具备两方面的能力，一是具备以外向认识自然的观点看作品，如从作者深入自然、造化为师、描写自然、读书行路等方面着眼。二是要具备以内向认识世界的观点看作品，如从修身养气、明理见性、体察感悟、自我挖掘等方面着眼，这样才能由于观者参与达到艺术创作的最终完成。这一切的实现都要有构思、立意、成像、表现的过程。过程中方法的运用尤为重要，关系到构思、立意、成像在展示艺术形象中展示的是否充分和展示过程中偶然与意想不到的效果在艺术形象中存留的状况。在创作中，如果过于理性，容易造成结、滞、板、弱;过于随意则容易造成有章不循，无规无矩。当然由于构思、立意、成像、表现的过程是相互关联、相互穿插进行的，并不是对事物一次性认识就能完成，需要反复多次。反复多次才能对自然理解得清楚、深刻，反反复复会使构思、立意、成像更加丰富。清人方薰《山静居画论》中说：“杜陵谓：十日一石、五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速”。这里的“十日一石、五日一水”决非十天画一块石头、五天画一池清水，实际上说明的是反复推敲、反复琢磨，苦心经营的构思立意的过程，由此才可使胸中丘壑一挥而就。
  笔墨、语言，表现面对的是自然形象和胸中之象这两大基本要素，其中由于物质精神相感相发，主观世界和客观物象的相互作用形成了形象的抽象因素，要超过对于随类赋彩的色彩要求和笔墨语言的自身价值的探索。这其中还有对于构图、笔墨、颜色的精心设计和处理，还有构图的开合虚实，笔墨的浓淡干湿，颜色的冷暖薄厚等等变化多端的要求。这些要求，如果不通过娴熟的笔墨技巧，如果不通过符合内容的语言形式就很难达到内容与形式上的谐调统一和完美。谐调、统一、完美的基础与前提是，内容与形式的统一。水墨为主是统一的基本条件，同时也体现着传统文化的天人合一的哲学理念和对阴阳契合、黑白幻化的精神把握。经过数千年的对于内容与形式完美的追求，形成了黑、白这两种最本质的颜色作为中国画的基本色调，黑、白二色的形成，实际上是求得语言内容统一面对内容的假定设计的颜色要求，有着极强的主观意识，符合内容与形式相互关系的要求。这种假定恰恰使众色之源的黑白和众法之源的水墨超然脱俗。黑白、水墨同样具有了色彩的抽象品格和语言的表现特质;黑白、水墨成了精神、情感的附着温床;黑白、水墨成为了自然物象最朴素的色彩语言。所以才有：“草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘杨，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而�\。”可见黑白的神采代替了自然故有的颜色神彩。但也有“高墨犹绿，下墨犹�W”之论，也就是说，黑白二色的发挥如何将实现墨分五色而五色俱矣，所以通水墨是成就山水画创作的根本。正像《庄子•天地》中说“通于一而万事毕”，道理是一致的，那么，通水墨，其它的语言就会一通百通了。也可以说：“通水墨而干、湿、浓、淡、皴、擦、点、染毕。”关于水墨、黑白的运用，有诸多论述。荆浩《笔法记》中还有：“张�b树石、气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古终今，未之有也。”在实际完成作品中，水墨呈现着理性无理性和无理有理性。构思、立意、成象到表现自然可以理解是一种有理性的创作过程，墨中有物、物中有意、意中有象。另一种没有仔细构思，豪饮狂歌、手舞足蹈、随意挥洒，水墨有迹无意，有形无意，这可谓无理性。这两种方法我个人认为都有偏颇。理性过于注重提前的构思设计，创作过程的激动、愉悦、刺激、快感受到限制而得不到发挥往往使作者处于懒散、倦怠，麻木没有精神的状态。这种东西很可怕，若留在画面上就是没有精神的僵死的形象内容。无理性不用多述，就是没有道理，不能作为一种独立的方法。因为无理的喧嚣给人们带来的只能是一种无可奈何。山水画创作的方法，特别是过程，就是有理无理无理有理性的过程，这是构思、立意、成象、表现的全过程。
  构思、立意、成象是有理性的过程，而表现是从有理性到无理性再到有理性的过程。画的意境形成，是构思，设计与制作继续创造的过程，随着画面在完成过程中的进展，构思也在不断发展、变动，或清晰或模煳甚至出现完全不同于构思设计的画面意境。构思，成竹于胸中大胆落笔，随笔成形的迹象时常唤起画家的丰富想象，这种想象所得是弥足珍贵的，因为它有力地避免了构思设计的程式化所带来的负面效应。因形生意、因意成境、因境成章。有第一笔才有第二笔第三笔，因此才能笔笔生发、笔笔动情、笔笔生意、笔笔造境、笔笔通神……这是一个活脱脱的创作过程，是作者构思和画面意境的结合统一，是意中之意、境中之境。有理性无理性是矛盾的两个方面，要把握好二者的辩证关系，实践中一定要掌握适度，常言道能言善辩好，但言多有失也会误事。倘若过于理性会变成刻板僵死，过于无理性又将沦为虚无缥渺。有理性无理性的双重内涵的存在才能达到山水画的完美。