text: 孟远:歌剧《白毛女》的经典化历程
  歌剧《白毛女》的经典化历程孟 远
  所谓经典，不仅与内容、形式等自律因素相关，还与意识形态话语、文化运作方式等他律因素密切相关。
  由于革命文学与意识形态话语先天性的亲属关系，后者在革命文学经典化历程中的作用是无疑的:它既构建了经典，又成为革命经典历史命运的主宰者。
  它以何种方式发生作用
  建构文学经典的动因来源于权力话语寻求合法性的冲动。
  可以说，构建文学经典是权力话语自我论证与维护的重要途径。
  这种构建行为从两个方向展开:一是重构经典传统，即通过对既往经典序列的重新排列，形成叙事的历史推力;一是创制经典文本，即通过创造和打造新的经典叙事，证实权力话语的合法性。
  后者即所谓的“革命经典”。
  如果说，经典形成的普遍法则依赖于时间维度，革命经典的生成则首先来源于强烈的“经典意识”，它大大压缩了历史沉淀的过程。
  问题在于，一个叙述革命合法性的文本如何演变为典范
  权力话语的经典创制意识如何成为现实
  本文试图透过歌剧《白毛女》的经典化历程解析这些疑问。
  与其他革命经典相比，歌剧《白毛女》的经典意识尤为迫切和显著。
  当其还在生产场域的时候，就已经预设了“经典”的席位。
  {1}《白毛女》首演之后，中共中央以最快的速度传达了三条意见:第一，这个戏是非常适合时宜的;第二，黄世仁应当枪毙;第三，艺术上是成功的。
  从此，《白毛女》在延安迅速流行起来。
  然而，它如何成为“流行也经典”的作品
  仅仅依赖于自律因素，仅仅依赖于政治权威的评价，还不足以获得受众最广泛的认同。
  民主与规范:《解放日报》引导批评方向
  1945年春，歌剧《白毛女》首演后，热评如潮。
  但“直到7月中旬，还没有人写来评论文章在我们副刊发表”{3}。
  这样的情况令《解放日报》编辑很是不解。
  7月17日，《解放日报》开辟“书面座谈”栏目，试图就《白毛女》引发一场大规模的讨论。
  看上去，这是一种“民主”的姿态:“为了展开具体的创作思想上的论争，和作品的检讨”{4}，开辟出一个诸种话语对话交往的空间。
  实际上，这是一种规范行为--引导观众正确地诠释《白毛女》叙事的意义。
  “书面座谈”以编辑黎辛的一篇综述开篇，通过“复述”中共中央的三条意见确定了讨论的基调。
  刊登的评论大多是对这个基调的进一步渲染，即使有批评，也是建设性的。
  令人猝不及防的是，这块本来为合目的的话语敞开的“公共领地”却突然闯入不和谐之音。
  此文与“综述”基调大相径庭，甚至与其相颉颃。
  文章十分尖锐地批评了歌剧《白毛女》的叙事，对其中涉及的租佃关系、妇女问题、封建习俗等情节提出质疑，认为《白毛女》之所以受到广大观众的热烈欢迎，“主要是演员和某些部分的音乐演奏与演出--服装、置景的吸引力的成就，在剧本方面是比较次要的”。
  {5}也就是说，季纯只是肯定了《白毛女》在形式方面的成功，对于其叙事则不以为然。
  这篇评论一发表，立刻引起了意识形态方面的质问:“《〈白毛女〉的时代性》是谁写的，作者是干什么的，为什么发表他的文章。”
  {6}在巨大压力下，“书面座谈”第3期上发表了黎辛的反批评文章《谈谈批评的方法--谈〈白毛女〉的时代性》，将季纯的批评定性为“主观公式主义”，驳斥其错误立场。
  既然报社发表意见了，“对《白毛女》有不同意见的人就不再写稿参加‘书面座谈’了”{7}。
  8月2日发表的一组以形式评论为主的短文，就是没有闭幕的终结。
  季纯事件揭示了“书面座谈”的规范目的:“文艺作品是可以讨论的，但《〈白毛女〉的时代性》这篇文章没有建设性，只有破坏性。”
  {9}所谓“建设性”就是合目的性，只有这些意见才可以进入“争鸣”范围。
  任何对叙事目的构成威胁的意见，则具有“破坏性”，必定是被驱逐和被批判的对象。
  因此，与其说“书面座谈”是为“话语民主”所设，不如说这是一种规范评论方向的文化策略--“《白毛女》不是一个完善的剧作，它的缺点很多，确是事实。
  在批评它时，要足够估计它的好处，才是公允的。”
  演出与宣传:扩大知名度的文化迁徙
  伴随着边区政府向全国政权的扩张，意识形态话语合法性的论证显得越来越重要。
  在这个过程中，“延安新文化”的迁徙与政治、军事版图的变化同步而有秩序地发生:先是派出文艺工作团作为先遣队，奔赴前线，开辟文化领地;继而是延安各大院校大规模地向东北、华北搬迁。
  沿着文化迁徙的线路，《白毛女》的叙事被不断复述和修改。
  通过大规模的、密集型的演出和颇具诱惑力的广告宣传，《白毛女》的知名度迅速攀升。
  更重要的是，它成功地在最广大的民众内心深处“注入了类现代的民族国家意识，逐渐建立起对共产党政权的‘阶级’认同，为未来更加激烈的现代性革命打下比政治基础更为重要的文化基础”{11}。
  初进都市，名扬四方
  华北文工团到达张家口。
  不久，他们联合晋察冀的抗敌剧社重新排演了《白毛女》。
  这是《白毛女》第一次在延安以外的地区演出，也是第一次在大城市上演。
  主创人员除了对剧本做出了重要修改，统一了戏剧中复杂的意愿表达，{12}还在舞台、广告、宣传等一系列运作细节上格外精心。
  第一，演出正规化。
  创作时期，延安就渴望将《白毛女》打造为一出“现代”而“民族”的歌剧。
  由于条件所限，只得因陋就简。
  张垣相比延城，物质环境要好得多。
  剧组在舞台布景、道具、灯光和音乐等各方面颇为费心，倾情打造出一台大型“民族新歌剧”。
  比如，提高了Spotlight的效果，乐队也由十几个人发展为四十多人，原来只限于锣鼓和少数管弦乐，如今则增加了钢琴、大小提琴、洋笛和铜号等。
  总之，出现在张家口“人民剧院”舞台上的《白毛女》已经换上了一套比较正规的“衣衫”。
  歌剧不同于其他的文艺样式，它的流传离不开演出，离不开观众，离不开在剧场中的消费行为。
  因此，组织方试图通过密集的演出，覆盖最大范围的观众群。
  当时的“人民剧院”有八百多个席位，场场座无虚席。
  如此高的上座率与特殊的文化市场运作方式密不可分，这种方式延续到新中国成立后。
  其中主要的策略有:
  其一，用心精妙而有效的广告宣传。
  当时驻扎在张家口的《晋察冀日报》倾力报道了《白毛女》的演出盛况。
  简讯以“名歌剧”定位《白毛女》，并爆料了其“闻名”的内幕--中共中央曾做出高度评价，预言了它的经典性。
  “此次于张市人民剧院演出，其布景灯光等各种条件，均较延安为佳，所以演出效果更好，每至精彩处，掌声雷动，经久不息，每至悲哀处，台下总是一片唏嘘声。”
  {13}经过这番渲染，无疑引起人们极大的好奇心，招徕了更多的观众前来观看。
  此后，《晋察冀日报》不间断地刊登《白毛女》的演出广告。
  不清楚当时广告费的行情，但是这样密集地宣传，足以让这个翻身故事很快流传开来。
  其次，公益演出与“市场”策划相结合。
  演出最初完全是免费的、开放的，各机关团体或个人都能够获得赠票。
  但由于很多人反复地观看，致使一般市民没有看戏的机会，不得已调整了组织方式。
  限定每周只有两天是干部和战士的专场，其余的时间向广大市民开放。
  票价为边币六十元，这在当时应该是极优惠的价格了。
  借助于上述推广宣传策略，歌剧《白毛女》在张家口迅速走红。
  许多人慕名专程乘坐火车或大车从宣化、下花园、张北等地赶来，一饱眼福。
  可以说，《白毛女》在张家口的修改与重排使其名声大噪，逐渐传向全国各地。
  走入香港，扩大国际影响
  1948年，《白毛女》在香港公演。
  演出是在中共华南局领导下，由香港剧人发起，联合当地有名的三个艺术团体--建国剧艺社、中原剧艺社、新音乐社--共同制作完成的。
  这次公演意义重大，“是人民大众新歌剧的又一次胜利收获”，标志着“这个新型歌剧在全中国范围内的成功”{14}。
  由于香港特殊的地缘关系，《白毛女》的宣传、策划方式不同于内地。
  首先，通过邀请外国友人观看，扩大国际影响。
  这些港府知名外籍人士给予《白毛女》高度评价。
  此外，中英学会甚至还专门组织了一个座谈会，邀请英空军剧社、西人青年剧社、葡萄牙剧社、法国剧社等剧社代表，与《白毛女》的演职人员共话短长。
  座谈会从思想主题、叙事结构，到音乐形式、艺术表演，都给予了高度评价--认为它朴素、真实、紧凑，使“每一个人都看到中国的力量”，“激起全人类的同情心”。
  而中西乐器演奏出的简单的旋律，既“表现出中国的东西”，也“传达了剧的精神”，实在令人敬佩。
  {15}中英学会秘书那夫甚至断言，《白毛女》堪与苏联歌剧、英国歌剧、法国歌剧、德国歌剧的最佳者媲美，他预言“像这样的戏，可以在伦敦演几个月”{16}。
  这些出自“他者”的评价，成为提高《白毛女》的知名度、确立其典范价值的最有力的声援之一。
  第二，香港众多媒体聚焦，形成特殊的舆论优势。
  《华商报》领衔的中共领导下的报刊，在《白毛女》上演前后争相“炒作”。
  此外，还有其他许多媒体，如《南华早报》、《德臣西报》、《中国文摘》、《华侨日报》、《星岛日报》、《大公报》、《正报》、《星期报》以及《香港学生》、《新生晚报》、《华侨晚报》和《伶星》等也都争先恐后地相继报道了演出盛况和各界评价。
  一时间，《白毛女》的上演成为香港一个重要的文化事件，“是一椿值得大书特书的事情”{17}。
  不同媒体上的这些相关评论文章，聚集在一起，形成一种“话语霸权”。
  从叙事到艺术形式，均给予《白毛女》相当高的评价--指出它不同于普通的悲剧，“这个戏说明幸福是能够在合理与快乐的社会建立之后获得的”{18};肯定其在歌剧音乐形式上的开创性贡献:“采用了华北各地的民歌，在表演方法上也吸收了民间旧剧和秧歌剧的成分，但它又不是墨守成规，照抄旧套，而是大胆地加以改编和改造，使它和新的音乐新的表演方法交融起来，因而创造了一种新的歌剧。
  {19}”
  香港各界的赞誉呼应了中共建构“革命经典”的意图。
  据说，“排队买票的人群把九龙普庆大戏院都围成了个圈。
  有的甚至从澳门、新加坡等地赶来，有的还带着行李在剧院门口过夜，就为了能买到一张《白毛女》的剧票”{20}。
  当时的票价分为四等，分别是两元四角、一元七角、一元两角和七角。
  总之，通过这种有意识、有秩序的文化运作行为，《白毛女》作为“新中国诞生期的一份报告”{21}，很快传遍大江南北。
  制度策略与历史加冕:确立经典的
  文化运作
  不久，《白毛女》的政治预言终于实现--新中国诞生。
  在国家建设时期，歌剧的现实的感性召唤力量逐渐转换为历史的回忆。
  此前累积起的文化认同通过一系列的演出与出版制度，进一步得到凝固，《白毛女》传播从广度向深度转变。
  与此同时，作为国家话语行为的文学史加冕，最终将此歌剧推入“经典”序列。
  分级演出与保留剧目
  新中国成立以后，《白毛女》的演出越来越成熟。
  不仅舞台技术和艺术表现力有了质的飞跃，而且逐渐摸索出了一套成熟的演出体制。
  首先，演出单位分出国家和地方两个层级。
  前者以中央歌剧舞剧院为代表，它基本上吸纳了《白毛女》演出的骨干演员，比如郭兰英、罗民池等，保留了“经典”的演员阵容，具有示范意义。
  后者则是指各地方歌剧舞剧团，它们通过不断地学习前者，将《白毛女》搬上各地方舞台，覆盖了更大范围的观众群。
  中央歌剧舞剧院常年在全国各地巡演，有时不只是几场，而是长时间地、连续地演出。
  比如，1963年11月10日，中央歌剧舞剧院在广州中山音乐纪念堂进行公演，演出一直持续到12月1日才结束。
  其次，《白毛女》成为国家级演出单位的保留剧目。
  经过初期频繁的演出和漫长的锤炼，《白毛女》确立起在演出团体中的权威地位。
  所以，每到象征性日期，重排或复演《白毛女》就变成了一种文化仪式。
  正是通过这种仪式，《白毛女》被“神圣化”、“历史化”，不断地累积为“经典”。
  通常，每逢纪念《讲话》的时候，《白毛女》必演无疑。
  如果遇到整数周年的大纪念，则还要重新修改剧本，润色音乐。
  此外，抗日战争胜利纪念日、建党纪念日和新中国成立纪念日一般也会重新排演。
  第三，媒体宣传。
  新中国成立以后，由于掌控了传播的AIE，宣传手段和力度都得到了空前加强。
  以演出档期为核心，各类报纸、刊物纷纷开辟空间评论《白毛女》:或者发表“观后感”，或者召开座谈会，或者刊登广告等，不一而足。
  更有甚者，湖南长沙市实验剧团从1963年9月30日开始上演4幕14场歌剧《白毛女》(即根据1962年中央歌剧舞剧院的演出本)，每日两场或一场，参差演出，直到12月10日，方才落下帷幕，历时七十余天。
  其间，《新湖南报》几乎很少间断地登有追踪广告。
  出版策略
  该丛书是构建解放区文学历史地位的重要文化策略，所有入选作品都有一种“典范”、“规范”的意义和作用。
  歌剧《白毛女》藉“丛书”的出版，奠定了典范资格的理论基础。
  1949年10月以前，《白毛女》的出版主要局限于解放区范围，多为地方小型出版社，如冀南书店、陕西新华书店、盐城韬奋书店、太岳新华书店、射阳韬奋书店、东北书店、渤海新华书店、吉林书店等。
  由于受纸张设备等物质条件和政治条件的限制，发行量十分有限:比如，盐城韬奋书店1947年7月再版时，只印了不到六千册。
  新中国成立后，《白毛女》的出版基本上收归人民文学出版社出版，这意味着它通过出版制度被经典化。
  因为“在五六十年代，不同的出版社出版的作品的‘经典性程度，是有区别的，如北京的人民文学出版社有较高级别，而作家出版社则主要出版未经‘经典化’鉴别、还难以确定的作品”{22}。
  而且，再版的频率越来越高，印刷的次数越来越密集，发行量越来越大。
  比如，1953年3月第4版付印时，发行了34801-54800册;1960年2月第6次印刷时，印数为10801-16800;到第12次印刷时，居然付印88401-103900册。
  如此飞速增长的数字，不能不与文化市场的需求有关。
  可以说，供需双方共同推进了《白毛女》的“经典化”历程。
  历史的加冕
  《白毛女》最终被确立为经典，是通过历史加冕完成的。
  文学史写作，在某种意义上，是一种国家话语行为。
  无论是个人撰写，还是集体编著，都受到意识形态的规范，具有“正史”的特征。
  中央教育部颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》，对如何讲述中国新文学历史作了明确规定:“运用新观点、新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等著名作家和作品的评述。”
  {23}这里所谓“新观点、新方法”即延安时期确立的以《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》为核心的文艺思想;所谓“著名作家和作品的评述”，意味着通过文学史叙述重新排列“经典”秩序，并阐释其意义。
  第一部用“新观点、新方法”写作的文学史--王瑶的《中国新文学史稿》(以下简称《史稿》)上册问世。
  {24}史家为歌剧《白毛女》举行了隆重的加冕仪式。
  《史稿》首先确立了延安新文化秩序的历史地位，第一次将解放区文学写进文学史，并为“新歌剧的产生”和“新歌剧”留出醒目位置和专门章节。
  《史稿》从文学史的角度第一次定位了歌剧《白毛女》的历史价值，指出它是“新歌剧的进步与发展的一座里程碑”，是“完全的新型的歌剧”。
  此后，各种新文学史著作如雨后春笋般层出不穷。
  史家常常“通过分配篇幅的长短来表示他们个人所要强调的重点”。
  {26} 《白毛女》在众多史著中经常被单列为一章或一节，显示出其不同寻常的历史位置。
  变动与曲折:革命经典的命运
  从典范到批判对象:在政治风云中浮沉
  然而，事情很快就发生了变化。
  歌剧《白毛女》既在意识形态力量的推动下被构建为经典，也因意识形态力量内部的分歧和斗争而命运多舛。
  1966年6月10日，丁毅在《解放军报》上发表《文化大革命中的一朵香花》，热情歌颂舞剧《白毛女》“为革命的文艺树立了一个很好的样板”{32}。
  与此同时，丁毅有限度地否定了歌剧《白毛女》，指出它在人物形象的塑造上是有缺陷的。
  八个“样板戏”正式确立。
  歌剧《白毛女》的“典范”地位不仅被舞剧《白毛女》取代，并且遭受到全面批判--歌剧的启蒙作用被归因于民间传说自身的原因:“仅就原歌剧《白毛女》的创作来看，它丝毫没有提高传说故事的主题思想”{33}，是“只有血泪史、屈辱史，而无反抗史、斗争史”的资产阶级创作。
  事实上，权力话语对舞剧《白毛女》的评价是一种“追加”行为。
  在歌剧经典化历程中，《白毛女》的叙事不断被改编为各种各样的艺术形式，舞剧不过是顺应这种潮流而已。
  舞剧《白毛女》的改编初衷并非要颠覆歌剧的经典地位，而是渴望从后者“这座艺术高峰上再创新声，把浓厚的民族色彩与西方的芭蕾舞结为连理”{34}。
  如何能够“再创新声”
  舞剧在肯定“歌剧《白毛女》是产生于民主革命时期的优秀剧作”的前提下，“既力求保持原著的特色，又使作品更深刻地揭露当时的历史的本质”{35}。
  就叙事而言，“把阶级斗争的红线贯串得更鲜明，把武装斗争的思想强调得更突出，加强了正面人物的性格”{36}。
  剧中的正面人物成长起来:杨白劳已不是一个软弱、无力的悲愤老人，一出场就是一个坚强不屈的英雄形象;喜儿也过滤掉诸多复杂心绪，“矗立起一个英勇不屈贫农女儿的高大形象”{37};而赵大叔则摇身变为了一名地下党员;大春避难参军也改为一群青年为阶级解放而投奔共产党。
  舞剧最后，喜儿胸带红花，手持钢枪，投身于浩浩荡荡的革命斗争洪流。
  时隔三十多年后，有研究者从现代性发展逻辑的角度阐释了《白毛女》叙事从歌剧变迁到舞剧的原因。
  研究认为:歌剧是叙事时期的产物，此时农民的“本质是外来的，不断成长的”{38}。
  到了以重建他性为主题的象征时期，“他们天生具有与拥有‘资产阶级’本质的‘地主阶级’的对抗性”{39}。
  然而，这种解释带有更多的理论假想性质，忽略了历史语境的生动细节和复杂构成。
  如果不是意识形态意志的转向和动荡，《白毛女》的叙事变化并不具有必然性。
  事实上，权力话语内部发生的分歧和斗争，使歌剧与舞剧分别成为不同派别的象征符码。
  《白毛女》的戏剧性命运表明:什么作品可以成为“革命经典”，很大程度上取决于权力斗争的结果。
  歌剧的“失宠”源于其中一方的“失势”，源于当年主张和支持歌剧创作的“人”的“倒台”{40};舞剧的“得宠”源自“特殊的战斗任务”--即“以歌剧《白毛女》为靶子，对周扬修正主义文艺黑线进行了一场短兵相接的白刃战”{41}。
  于是，歌剧与舞剧之间的关系从最初的“基础”或“超越”关系，演变为了两条路线之间的尖锐斗争，演变为了两种世界观、两种创作方法的斗争。
  一个是站在资产阶级的立场上，严重地歪曲农民的形象，一个是站在无产阶级的立场上，正确地塑造农民的形象;一个是用资产阶级人性论、人道主义的观点来塑造剧中人物，一个是用无产阶级的阶级斗争的观点来塑造剧中人物;一个是用资产阶级旧现实主义的方法，止于揭露旧社会的黑暗;一个是用革命现实主义与浪漫主义相结合的方法，通过对现实生活中阶级斗争的描写，给广大人民指出了战斗的道路。
  最终，舞剧取代了歌剧。
  在政治博弈的得势者看来，舞剧《白毛女》是“革命文艺路线反击周扬一伙的文艺黑线及其总后台的伟大胜利”{43}。
  事实本身是什么已经不重要，重要的是它需要被讲述成什么。
  从歌剧到舞剧，从“典范”到“文艺黑线”，《白毛女》“经典”地位的建构性和操作性一览无余。
  博物馆化:后经典时代的处境
  由于与意识形态力量的特殊关系，每一次权力话语内部的调整和变动都会影响到歌剧《白毛女》的存在状态。
  1977年春节期间，被封杀十年之久的歌剧《白毛女》在北京天桥剧场重新上演。
  郭沫若不禁挥毫而就《忆秦娥》二首，{44}可谓百感交集。
  无奈，沧海桑田，世事已变。
  随着经济主题取代阶级主题，革命经典渐渐被“博物馆化”--即“把某一文化文本与社会现实剥离，置放于一个安全的距离中，予以审美和学理的欣赏和反思，并标以‘传统’、‘经典’的标签来教育后代和昭示世界，旨意在塑造民族国家的文化认同和意识形态”{45}。
  这是一种距离遥远又免被遗忘的处境，一种受尊敬又不被膜拜的处境。
  这种处境的突出变化是演出骤减，一般只是在某些相关的纪念日，间或组织一次单幕演出。
  至于全本的复演，或者大规模重排演，就比较少见了。
  为纪念中国共产党建党九十周年，中国东方演艺集团与国家大剧院联合制作了歌剧《白毛女》特别版。
  这是20世纪80年代以后难得的一次重排。
  可以说，歌剧《白毛女》正被渐渐文物化和学术化。
  人们更多地将其作为科学研究的对象，以理性的态度解剖它、分析它，为当代文学提供新的研究思路。
  尤其是20世纪90年代以来，在经典再解读的潮流中，《白毛女》的历史谱系被不断追述。
  人们不再关心它讲述了什么故事，而是追问它如何讲述故事、何时讲述故事;不再复述、模仿它的典律，而是解剖、探索其成为典范的机制(比如，孟悦、李杨等人从女性、现代性、文化等角度对《白毛女》进行了新的诠释)。
  值得注意的是，无论歌剧《白毛女》命运怎样浮沉，当年成功的文化运作最终使其演变为一种象征符号，并作为文化记忆流传下来。
  与此同时，不乏有人从戏仿和反讽的意义上使用这些符号:黄世仁与杨白劳的阶级压迫关系被诠释为现代经济法中的债权与债务的关系，价值判断被转化为法律判断(例如，《读书》1993年7月号上发表的署名“远江”的《故事新解》一文)。
  事实上，众多红色经典都有过被“涂鸦”的经历。
  这正是后现代社会的典型特征--一个没有权威的时代、一个颠覆权威的时代。
  {1} 参见拙文:《对话与较量--歌剧〈白毛女〉叙事变迁史》:《学术研究》，
  {2} 《中央关于发展文化运动的指示》，《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》，
  {8} 即夏静的《〈白毛女〉演出的效果》、唱泉的《〈白毛女〉观后感》、陈陇的《生活与偏爱》。
  {10} 解清:《谈谈批评的方法--读〈白毛女〉的时代性，《解放日报》，
  {12} 第一，增强了喜儿的反抗性;第二，增加了赵大叔讲红军故事的情节;第三，增加了大春、大锁痛打穆仁智，大春在赵大叔指引下投奔西北的情节。
  详细内容参加拙文:《对话与较量--歌剧〈白毛女〉叙事变迁史》，《学术研究》，
  {13} 肖白:《名歌剧〈白毛女〉上演》，《晋察冀日报》，
  {14} 冯乃超:《从〈白毛女〉的演出看中国新歌剧的方向》，《大众文艺丛刊批评论文选集》，北平:新中国书局，
  {15}{16} 《白毛女演出手册》(新订本)，建国剧艺社、中原剧艺社、新音乐社联合公演，1948年。
  {17} 《华侨日报》，《白毛女演出手册》(新订本)。
  {18} 《南华早报》，《白毛女演出手册》(新订本)。
  {19} 《正报》，1948年5月29日，转引自《白毛女演出手册》(新订本)。
  {20} 李露玲:《回忆歌剧〈白毛女〉在香港的演出》，《第30页。
  {21} 周而复:《新的起点》，
  {22} 洪子诚:《中国当代的“文学经典”问题》，《中国比较文学》，
  {23} 转引自:黄修己:《中国新文学编纂史》，
  {下册出版发行。
  {25} 王瑶:《中国新文学史稿》，1982年11月修订重版，
  {26} 佛克马、蚁布思:《文学研究与文化参与》，
  {27}{28} 刘绶松:《中国新文学史初稿(下)》，1979年11月新1版，
  {29} 钱理群、温儒敏、吴福辉:《中国现代文学三十年》(修订本)，
  {30} 吉林大学中文系编著:《中国现代文学史》(下)，
  {31} 唐弢、严家炎:《中国现代文学史》(三)，
  {34} 上海舞蹈学校集体讨论，李慕琳、严金萱执笔:《芭蕾舞剧〈白毛女〉的创作与演出》，《新文化史料》，
  {36} 瞿维:《喜看芭蕾舞剧〈白毛女〉》，《第32页。
  {40} 歌剧中的许多“劣迹”--比如，喜儿对黄世仁的幻想、红袄舞、黄世仁的处置、“小白毛”的处理等等，原本是集体创作的产物--都被叙述为某一个人的“专断”行为。
  {45} 刘康:《在全球化时代“再造红色经典”》，《文化·传媒·全球化》，第63页。