text: 在数千年的春秋岁月中，对华夏音乐文化的开发、积累作出过卓越的贡献。
  同样，也因为琴史的久远，由于在漫长的封建社会中曾长期为文人、士大夫乃至封建帝王所玩味品赏，孤芳自守，所以在一定程度上，一定时期偏离现实社会中剧烈复杂的斗争，多侧重于用来表现个体的内在境界，故而导致在一定程度上带有出世的消极色彩。
  中国传统哲学是一种对于人生有系统的反思的思想。
  在中国传统哲学这极为广阔的领域中，不论被认为是讲究入世哲学的儒家，或被认为是讲究出世哲学的道家等诸家诸派的思想大家，数千年来对中国传统哲学中真、善、美的议论，其核心，都集中的围绕在对“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”这些根本要务的论证、说明、研讨、实践之中。
  从早期的先秦来看，《易经》所说:“大人者与大地合其德”。
  《庄子;齐物论》所说;“天地与我并生，而万物与我为一”。
  董仲舒在《阴阳义》中说:“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人也”。
  作为历来为先哲文人们用来修身养性的琴，由于受这种哲学理念的渗透影响，疏导规范，使其从一开始发展的萌生阶段起，就不只是以一种单纯的娱乐需要而呈现于世，而是浓厚的体现着这种传统哲学中“天人关系”等朴素的哲学理念。
  范仲淹《与唐处士书》中说:“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下。
  上述诸种论述中不管有多少传奇的成份，神秘的色彩，但透过这种现象可以窥见:他们均共同的在捕捉或强调那种天、人之间的关系，参天地阴阳、自然万物与琴、人融合为一的那种“天人合一”的哲理观念。
  琴论之中这种将天、地、人、器融合为一，以天地人文自然为一体的美学思想，贯穿于中国琴学始终。
  (冯友兰先生将境界归纳为四种;一、自然境界，二、功利境界，三、道德境界，四、天地境界，这四种境界中前两种是自然的产物，后两种是精神的创造。
  用这种境界来衡量，琴史传奇中有这样一个典故:
  于是把伯牙带到蓬来山上说:“你在此好好练琴，我去请方子春。”正是在这样一种艺术哲学思想的指导下，中国古琴的演奏，在很早以前的古代就已经达到了深刻的哲理和高度的艺术感染力。
  用中国传统哲学、美学的标准来衡量中国琴学，可以这样说，中国琴学的实质，内涵和形成特点，体现了中国传统哲学中“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”、或者说是“综合为一”的规律特点，由于“情景合一”和“知行合一”是从“天人合一”派生出来的，所以概括起来看这种种“合一”全部都集中在“天”和“人”这二者的关系问题上，归纳起来实质上也就是个“合二为一”的问题。
  正如宋代朱长文在其《琴史•莹律》中所说:“昔者伏羲氏既画八卦，又制雅琴，卦所以推天地之象，琴所以考天地之声也。
  结合后文对“知行合一”等所述内涵，用“合二为一”的思维哲理去理解中国琴学的内涵，不难看出:中国琴学是一种融人文中的道德、礼仪、理教、尚俗……为一体，融天声、地声、人声与三尺琴面为一体的一种博大精深的综合艺术体。
  只一而已，及散在江湖则随处而见，不可谓月已分也”这种“月印万川的哲学观点，恰恰是观察、理解中国传统哲学、中国琴学所可以借鉴的思维方法.
  而另一位则处于对事物逆向观察，逆向理解的对面。
  从这种意义去讲，上品的琴乐表现，应该符合中国传统哲学中“天人合一”这一“合二而一”的哲学规律。
  结合明代徐青山在其《溪山琴况》中对和、静、轻、远……揽于琴乐演奏意境的追求之中的意念，不能不说是“天人合一”、“情景合一”这一传统哲学思想在琴学操弄境界中的明显体现，其中借寒暑变幻来升华演奏者的演奏意态，并自如地驾驭那种对立统一的辩证哲理。
  “恬”况所说:“诸声淡，则无味，琴声淡则有味，味者何
  结合“逸”况分析，如其所说:“人必具超逸之品，故发超逸之音。
  细致的体味，中国传统艺术中象司空图的甘四诗品，冷仙的琴声十六法，徐青山的廿四琴况及大量的书论，画论都突出的在强调着“情景合一”的种种意境.琴乐作为一种极其抽象的时态艺术，其音声、音量只是一种表面的物理存在，只有将音声、音量按音乐表现的需要去提炼、升华，使其达到某种境界时，它才能启发、唤起人内心的思维、联想、想象等诸多感受，也只有这样，才能使人的感情与之共鸣，这种状态实际上是对各种自然意境和思维意境的一种追求和神往。
  还说:“论先后，知为先;论轻重，行为重”。
  这种“知行常相须”的履行，就是中国传统哲学中“知行合一”这一哲学要务在中国琴学中的典型体现
  儒家以其“尽善尽美”的“实践理性”学说格守，而道家以其“尽真尽美”的追求而超脱，儒道两家，尽管呈现着诸方面的对立，但是，在中国琴学这一十分抽象的艺术领域中，对立的两家，确实存在着互补互益的现象。
  如儒家那种“乐与政通”等思想，它虽然有其面对现实社会的一方面，但是那些把君、臣、民、事、物等与琴乐本身毫无关系的政治说教、伦理规范、道德观念，非常牵强地附会于琴乐艺术之中，有些观念甚于到了扼杀艺术发展，使本来纯真的琴乐艺术遭到了人为扭曲的地步(如六要、六忌、七不传，“将军门里无琴声”，唯琴为器不入歌舞场……)面对儒家在艺术领域这种极大的片面性和弱点，道家以其独特的姿态出现:如《溪山琴况》，“远”况所说:“调古声淡，渐入渊源……道家的种种主张和追求，在中国的琴学等传统艺术领域(如诗、书、画……)有人从艺术规律的审美角度去评判儒道两家的作用，认为:儒家美学是同政治伦理学结在一起的美学，大半是政治伦理学，小半是美学，只有道家美学才是纯粹美学。
  结合《琴况》等大量琴学论著，如“和”、“静”、“清”、“远”诸况所述，“不味而味，则为水中之乳泉，不馥而馥，则为蕊中之兰苣……”，“ 邪而存正，拙俗而还雅，舍媚而还淳”，“不求不兢，如雪如冰，如松之风而竹之雨，间之滴而波之涛”;“大音希声”，以及《琴操》所说:“昔伏羲琴，以御邪僻、防心淫，以修身理性，反其天真”等。
  对立的儒道两家对琴乐社会功能的观察角度虽然不同，但双方在琴乐高深艺术殿堂中的相处，却又是那么的和谐，以致使我们无论从《溪山琴况》中任何一况或传世名曲中任何一曲去观察，很难使人明晰地指其中某一况或某一曲是纯粹的儒家入世思想;而其中另某一况或另某一曲是纯粹的道家出世主张，似也不能机械的去说，其中某一况或某-曲是儒的外衣，道的实质;而其中另某一况，或另某一曲是道家的外衣儒家的实质。
  两种思想风格甚至多种思想风格，在艺术的抽象中相互交织，浑然天成，从这种意义去看，任何一首传世的琴曲，就其体现的风格和包涵的内容去进行分析，它绝不可能是-种纯而又纯的儒家思想的反映，也绝不可能是一种纯而又纯的道家思想的体现。