text: Les comunitats del teatre – Càpsules Vespertines
  Càpsules Vespertines	Sin categoría	 16 Març, 2020 9 Minutes
  La segona sessió de la Càpsula IV: «Comunitats» va tenir lloc el passat dijous 13 de febrer. Sota el títol «Les comunitats del teatre», Martí Gallén Muñoz –graduat en Cinematografia per l'ESCAC i dramaturg– ens va explicar com les comunitats s'han explicat a si mateixes a través del teatre. La ponència es va centrar, després d'una breu aproximació historiogràfica, en la tragèdia grega i el teatre elisabetià.
  En primer lloc, el ponent va fer una reflexió prèvia: trobem elements performatius en totes les comunitats, independement de la complexitat de la seva cultura. Ja sigui als parlaments, a les esglésies, als jocs infantils o a l'esport –a tots els nivells socials– hi trobem escenes representades per actors que fan un paper davant els seus eventuals espectadors. Ara bé, allò que diferencia el teatre d'aquestes altres escenes d'espectacle, conflicte o diàleg és el fet de la consciència que al teatre assistim, a propòsit, a una representació ficcional.
  És només partint d'aquesta base que es pot diferenciar el teatre com a una activitat autònoma, ja que aquest ho envolta gairebé tot: és el factor de construcció i d'identificació primordial de les diferents comunitats en què pren forma. Si fem bona la Teoria de l'origen ritual, va comentar Gallén Muñoz, el teatre va sorgir de les necessitats de la comunitat: es podria especular que va tenir una evolució biològica durant la qual es va anar convertint en autònom, tot deslligant-se del ritualisme.
  Tot seguint aquesta evolució, el teatre es converteix amb el pas del temps en un element de necessitat social utilitzat per les comunitats per tal de representar-se a si mateixes i, així, entendre's millor –i relatar tot allò pel qual no troba cap explicació–. Un fet que no ens hauria d'estranyar si tenim en compte que les arts escèniques són les úniques que es fan en comunitat i que en generen una d'entre els seus espectadors.
  Per tots aquests motius, a l'hora d'aproximar-se a les comunitats a través del teatre, va destacar el ponent, es podrien haver escollit molts exemples: el Siglo de Oro, la comédie de Molière, el Teatre èpic de Bertolt Brecht o diferents corrents fora d'Occident, d'entre altres. Gallén Muñoz va optar per aprofundir en la tragèdia grega i en el teatre elisabetià.
  Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.
  La tragèdia grega – l'Orestíada
  A grans trets, es podria dir que la tragèdia grega va començar el segle V a.C. a Atenes, quan aquesta polis acabava de convertir-se en el centre artístic i polític de Grècia. En aquesta ciutat s'hi celebrava el festival de les Dionísies ciutadanes o les Grans Dionísies –que es creu que tenien lloc tres mesos més tard de les Dionísies rurals– per celebrar el final de l'hivern i l'inici de la primavera. S'especula que va ser en un d'aquests festivals on Tespis, enmig d'una processó ritual i de forma espontània, esdevé alhora el primer actor i el primer dramaturg, l'any 534 a.C.
  A les Grans Dionísies se celebrava la pompé, que constava de processons per demostrar la força d'Atenes on uns choregoi –líders del cor (que eren ciutadans reconeguts)– participaven en una competició ditiràmbica i es feien sacrificis –festí per a tots els ciutadans d'Atenes, que acaben la jornada molt embriagats–.
  El dia segënt se celebraba el proagón, pròleg d'un dels actes més importants de l'any: un concurs dramatúrgic que durava quatre dies –tres dies de tragèdies i un de comèdies– també dedicat a Dionís. Com que les representacions es feien de sol a sol, en aquestes peces es respectaven les tres unitats del teatre: l'espai, l'acció i el temps. Al cinquè dia es feia una última processó i els jutges escollien un guanyador, que s'enduia una corona de llorer com a premi.
  El teatre on se celebrava aquest festival era el teatre de Dionís, considerat el primer teatre del món. Construït als peus de l'Acròpolis, va arribar a tenir una capacitat de 17.000 espectadors –amb una acústica excel·lent–. Tot i així, no hi cabia tothom, fet pel qual es va haver de començar a utilitzar un sistema de tiquets –que, com bé sabem, ha arribat fins als nostres dies–. L'interès de la comunitat perquè tothom anés al teatre era tan alt que es regalaven entrades a la gent pobra perquè hi pogués assistir.
  Planta teatre de Dionís a Atenes © fototeca.cat
  Amb tot, quan analitzem la tragèdia grega, va recalcar Gallén Muñoz, s'ha de tenir en compte que la representativitat mateixa dels textos que s'han conservat són una suposició. Així, creiem que devem la introducció del segon actor a Èsquil (525-456 a.C.), les introduccions de la figura del tercer actor i dels efectes escenogràfics –a més d'una millora de les estructures dramatúrgica– a Sòfocles (496-406 a.C.) i el major nombre d'obres conservades a Eurípides (480-406 a.C.), el dramaturg més popular –fama guanyada un cop ja mort–.
  De totes aquestes obres, Gallén Muñoz va escollir l'Orestíada (458 a.C.), d'Èsquil, com a obra més representativa de l'època esmentada. Aquesta trilogia –formada per dues tragèdies i una comèdia: Agamèmnon, Les coèfores i Les eumènides– és l'única que ha arribat sencera als nostres dies. El motor de la trama és el retorn d'Agàmemnon a Argos després de la guerra de Troia i tots els actes que s'hi encadenen: el sacrifici previ d'Ifigenia, la rememoració de la mateixa guerra, l'assassinat de l'esmentat rei i la seva amant Cassandra per part de Clitemnestra, l'assassinat d'aquesta darrera –i el seu amant Egist– a mans dels seus fills Electra i Orestes i el judici final –amb intervenció dels déus– a Orestes i el seu company Pilades pel matricidi citat.
  Com hem vist, en aquesta peça hi ha situacions de deus ex machina –déus baixant a l'escenari, literalment, gràcies a una màquina–, en les quals s'encarreguen d'arreglar afers humans. D'aquesta manera, Èsquil trenca amb la unitat de lloc fins aleshores existent en la tragèdia grega. En analitzar la importància d'aquesta obra, va comentar Gallén Muñoz, és important recordar que el públic coneixia les històries mitològiques que s'hi narraven, perquè contenien reflexions morals sobre el comportament dels homes –i els seus governants– i perquè tenien un alt grau autorepresentació.
  Un cop va haver analitzat la trama, el ponent es va preguntar per què aquesta trilogia és important i quin pot ser el motiu que faci que sigui l'única que ha sobreviscut. Al seu parer, perquè mostra com el poder ha passat d'Argos a Atenes. Més concretament, perquè, d'una banda, l'Orestíada representa l'evolució de la justícia, que passa de justícia divina a la justícia dels homes –l'obra soluciona el conflicte dramàtic amb una votació a l'Areòpag–. D'altra banda, perquè –consegüentment– s'hi escenifica el nou ordre atenenc, representat per la demos. Podríem dir, doncs, que al parer de Gallén Muñoz, en el moment en què la democràcia neix a Atenes, aquest fet és representat teatralment per un autor; amb tot, essent precisament aquest el moment en què neix el teatre.
  El teatre elisabetià: Enric V i l'estratègia d'exaltació nacional
  Com hem comentat, la segona unitat d'anàlisi utilitzada pel ponent va ser el teatre elisabetià i, més concretament, Enric V de William Shakespeare. A l'Anglaterra anterior al regnat d'Elisabet I –en ple Renaixement: valors humanístics i home altra vegada al centre–, va explicar Gallén Muñoz, la família Tudor converteix Anglaterra en potència mundial.
  Isabel I hereta el tron amb una Anglaterra allunyada dels seus reis –per motius religiosos–. Per tal de revertir aquesta situació, Elisabet I i la seva Cort elaboren una estratègia patriòtica –o de propaganda– organitzant una gran festa per a la seva coronació, de la qual ella en serà l'estrella i que li servirà per crear-se l'admiració del poble, perquè aquest s'hi emmiralli. La seva popularitat va augmentar encara més degut al fet que no es va casar mai, ja que ella estava «casada amb Anglaterra».
  A més, el seu regnat va suposar grans fites de la nació a nivell polític –entre elles, la consolidació de l'anglicanisme (i la ruptura amb Roma) o la victòria sobre l'Armada Invencible espanyola– que posaren les bases per a la forja d'un sentiment nacionalista anglès. No és d'estranyar, doncs, que paral·lelament augmentés l'interès per la història d'Anglaterra i que es professionalitzés la figura del dramaturg: emergeix un teatre públic amb una necessitat constant de noves obres, escrites per autors ben-educats.
  Amb aquest context, cal tenir en compte que la Cort era molt més favorable als actors professionals que els governs locals: el teatre creix en la mesura que el govern central té el control sobre els espectacles. Un control que no només és exercit mitjançant una estricta legislació, sinó que es complementarà amb una rígida censura. Finalment, també és important remarcar el paper de les companyies teatrals, una espècie de cooperatives –els membres n'eren copropietaris– que assumien riscos econòmics –i, per tant, també podien arribar a viure del teatre– i comptaven amb una espècie de Consell de direcció artístic. Tot, en un moment en què molta gent anava al teatre.
  És en aquest context que apareix la figura de William Shakespeare, el qual presenta uns reis humanitzats –no ja uns éssers divins com antany–. Fent-se la pregunta de si el poder n'era conscient, el ponent va concloure que segurament sí: entenen que s'han de presentar al poble d'una altra manera.
  Enric V (1599) és la darrera de la primera etapa d'obres històriques escrites pel dramaturg anglès. Peça que glorifica la guerra és l'única, segons la tesi de Jan Kott a Shakespeare, el nostre contemporani, que no segueix la roda de la fortuna típicament utilitzada per Shakespeare: ascens, caiguda i successió dels monarques.
  Amb aquesta obra, el dramaturg anglès va inventar el gènere bèl·lic –homes bons que s'enfronten a enemics (homes dolents)–, a la vegada que ridiculitzava els francesos. Ambdós fets van ajudar Isabel I a utilitzar l'obra com a propaganda, emmirallant la seva figura a la d'Enric V. De fet, va apuntar el ponent, és molt possible que «el públic fos l'exèrcit» durant el discurs de Sant Crispí.
  Per anar acabant amb la ponència, Gallén Muñoz també ens va parlar d'altres usos estratègics de propaganda que s'han fet amb Enric V. La més famosa, l'adaptació de l'obra al cinema (1944) de Laurence Olivier, per encàrrec de Winston Churchill. En aquesta pel·lícula rodada durant la Segona Guerra Mundial a Irlanda –i que va passar per la censura de l'esmentat Premier britànic– els francesos hi són representats de manera que poden ser percebuts com a nazis. Fou la primera pel·lícula que adaptava una obra de Shakespeare amb èxit de taquilles i la producció més cara del cinema anglès feta fins aleshores. Utilitzant l'estratègia de la subjectivització –en alguns fragments els ulls de l'espectador són els d'Enric V–, la pel·lícula torna a humanitzar el Rei en moments de guerra.
  Tenint en compte això darrer, no és d'estranyar que aquesta obra sigui utilitzada per la comunitat anglesa per a representar-se en temps de guerra: és una obra bel·licista, monàrquica i maquiavèlica –la fi justifica els mitjans–. Per aquest motiu, el National Theatre produí l'any 2003 una versió de l'obra ridiculitzant la invasió d'Iraq, tot reformulant el concepte «band of brothers» del discurs de Sant Crispí –un concepte molt estès i copiat en la cultura anglosaxona tot i provenir d'una arenga militar i imperialista–.
  Cartell de la pel·lícula Henry V (1944), dirigida per Laurence Olivier.
  En darrer lloc, Gallén Muñoz va fer la reflexió de: «I aquí, a Catalunya, què?», és a dir, com ens parlem a nosaltres mateixos de les maneres que hem citat? Ell va manifestar no haver trobat una obra que (ens) parli així de nosaltres –«aquí hem matat el llop», van dir des del públic–: a Catalunya el teatre és molt important però no hem tingut una època prou significativa en aquest sentit –mentre a Anglaterra sèries com The Crown segueixen fent aquest paper–. Des del públic es va apuntar, però, que la història de cada país condiciona els dramaturgs: no es pot comparar Anglaterra amb Catalunya –a Espanya, segurament, el moment anàleg seria el Siglo de Oro–.