text: arquitectura, entre d'altres solucions: de juliol 2012
  Gràcies a Mario Corea pel seu interès i a Pati Nuñez per haver-ho fet possible.
  Imatges: Pintures individuals: Behance. Exposició: Estudi Mario Corea.
  La divisió clàssica de les arts situa la pintura dins del camp de les Belles Arts i l'arquitectura dins el camp de les Arts Aplicades. Des de la nostra condició de persones sociables i socials, des del convenciment que la condició individual és, tan sols, un filtre entre nosaltres i la societat, aquesta divisió entra ràpidament en crisi. El llenguatge neix com a eina de relació. Fins i tot el nostre pensament és dialogant, no discursiu: els soliloquis són exclusius de gent molt entrenada i en períodes de temps molt curts. Chandler tenia claríssim que Marlowe, en realitat, dialoga amb el lector.
  Si som éssers sociables, tot art és social. Per definició. L'art és, sobretot, un lloc comú. Cohesionador, L'art di-verteix, es a dir, ens divideix i ofereix una visió perspectiva del que som. Tot art es, en el fons, Duchamp: una abstracció, una descontextualització de la realitat que ens permeti explicar-la millor. Així Tolkien i la seva Terra Mitja. L'urinari de Duchamp i l'"Això no és una pipa" de Magritte no són finalistes: són art nu. En aquest sentit les avantguardes serien, tan sols, una reflexió sobre el llenguatge. Fins i tot, afrontades des d'aquesta perspectiva, un fracàs. Perque l'art és el que és, i sempre ha estat el mateix. No hi ha, per tant, Belles Arts: tan sols usos d'un llenguatge i/o reflexions sobre el mateix.
  Des d'aquesta perspectiva, un diàleg entre l'arquitectura i la pintura, entre un arquitecte que pinta i un pintor que arquitecturitza, és especialment ric. La pregunta immediata és ¿por el suport afectar al que es diu? S'usen els dos llenguatges per a coses diferents?
  Recentment es va exhibir una exposició sobre l'obra de l'arquitecte Mario Corea al Col·legi d'Arquitectes de Catalunya. Vaig trobar-hi unes quantes pintures exposades que em van impressionar molt. Des d'aleshores ja no puc veure l'obra construïda de l'arquitecte igual. Una obra que conec d'antic. Mario Corea és una rara avis de l'arquitectura catalana. La seva figura és un viatge d'anada i tornada d'Amèrica a Catalunya, a través de la seva condició d'argentí que viu a Barcelona i construeix una obra coherent, cohesionada, a molts països (la mateixa Argentina, els USA, Catalunya, Brasil, associat amb Oscar Niemeyer, etcètera), i a través de la seva condició de deixeble de Josep Lluís Sert.
  La sèrie de quadres exhibida era aparentment desconnexa: n'hi havia un de gran format, uns altres en un format semblant a un A-2 vertical. Interrogat sobre el tema, Mario Corea em va explicar que això té molt a veure amb la manera amb que pinta: no té marxant, ni galerista, ni la pressió d'haver de produir un volum d'obra determinat, dirigit a la seva comercialització; Corea no deixa de pintar, però pot permetre's exercir la seva constància d'una manera alternativa. La seva feina és més lúdica. L'arquitecte la sent més lliure que la seva obra construïda, encara que, des de la meva pròpia perspectiva, sempre he sentit la seva obra molt lliure. La discrepància s'entén perquè parlem de coses diferents: Corea es refereix als condicionants de la seva eina, a la velocitat dels encàrrecs, als agents que hi intervenen. Jo em refereixo al llenguatge, a un llenguatge desacostumat aquí.
  En qualsevol cas, la manera d'exercir el rigor no canvia. Ni el grau d'exigència.
  Mario Corea comença a enfrontar-se a la pintura des d'un pas evident, que la nostra generació (d'una manera molts cops acrítica) ha perdut: la representació del projecte. Abans (i per abans entenc abans de la generalització i institucionalització dels render com a mitjà de mostrar edificis) es feien perspectives dibuixades, des de punts de vista ben escollits, molts cops obres amb una importància formal considerable. La representació cobrava una importància gairebé equiparable a la del propi projecte. Ara: render. Els render són un model en tres dimensions de l'edifici, introduït a l'ordinador i fotografiat a posteriori. Després, Photoshop. L'elecció del punt de vista és, per tant, posterior a la confecció del model, fins i tot si aquest s'ha escollit prèviament: la lògica del procés és construir virtualment i prendre vistes a posteriori. Es perd, per tant, capacitat de selecció, es perd capacitat de síntesi. A favor d'una multiplicitat de punts de vista molt més estandarditzats, que molts, molts pocs arquitectes han estat capaços de convertir en una eina tan expressiva com l'anterior.
  La reflexió sobre els mitjans de representació pot derivar en el pas a la pintura d'una manera immediata. Deslligats els dibuixos del suport al projecte primaran les sèries, les sèries de sèries, un treball discontinu però constant. Al començar a plantejar-se pintures, Corea va refusar l'abstracció i va escollir una sèrie de temes de treball: la dona, l'ull, Nova York. És important recalcar que el que s'entén per "pintura abstracta" en aquesta discussió és la pintura autoreferencial. La pintura abstracta fuig de la representació per a tornar a ser, ella mateixa, una representació del que hi ha al llenç, sense que això remeti a temes exògens a la pròpia tècnica pictòrica.
  Un bon quadre (qualsevol bon quadre) és, també, autoreferencial. El quadre pot explicar una història (des d'una visita d'un rei a l'estudi d'un pintor que retrata a les seves infantes a un crit d'angoixa, el retrat de la teva amanta o una visita mariana), però aquesta història ha d'estar dins el quadre. Tots els elements per a entendre-la han d'estar a la vista, disposats en múltiples nivells de lectura que la mirada (el sentit bàsic per a relacionar-se amb la pintura) anirà devetllant. Els quadres de Corea són exactament així: peça a peça desvetllen històries. Només s'han d'estudiar amb cura per a que aquestes es vagin devetllant.
  Els seus temes preferits relacionen les pintures amb la vida. Donen als quadres un sentit lúdic, indolent, que permet a l'espectador relaxar-se davant la contemplació de l'obra.
  La tècnica. Gairebé sempre mixta. Les obres de Mario Corea es desenvolupen per capes. Capes d'informació, capes d'actuació. La base pot ser un dibuix, o un gravat en fusta. A sobre, collage, o pintura acrílica, o una capa de paper de diari sobre el que es superposarà una altra capa de pintura en fusta. Primer, el suport: de vegades, paper d'alt gramatge. D'altres, productes de rebuig: taules trobades pel carrer, quarterons d'una porta o una finestra, trossos de cartró doblegats per l'acció de la humitat. A sobre, pintura acrílica, aquarel·la, gravat en fusta i collage. Traços de llapis de grafit. La pròpia acció de pintar es pot reconstruir d'una manera immediata, com una altra capa d'informació. Al pintar sèries, de vegades la primera obra de la mateixa es correspon amb la primera capa de pintura, i així successivament, entenent-se dita sèrie com una obra d'obres, una metaobra. Amb cada una de les seves parts degudament autonomitzada i valorada: el contrari no tindria sentit.
  Corea no esbossa. La sèrie és la llibreta en sí. Tot el necessari per entendre l'obra és a l'obra, sense agents exògens, sense estudis previs: de nou l'acció com a capa d'informació. Aquesta és una de les principals diferències entre l'arquitectura i la pintura. La primera es treballa per aproximació, intervenint sobre plànols, maquetes, mostres de materials. Molt pocs cops un arquitecte pot executar manualment una obra. El pintor ho fa gairebé sempre, i, en aquest cas, enfrontant-se al suport d'una manera immediata, sense més feina prèvia que la ja realitzada en altres obres. L'arquitectura és un treball intel·lectual. La pintura, manual. Als dos casos el cervell pensa amb les mans. Al primer, aquesta feina no tindrà valor quan l'obra estigui acabada, excepte per als estudiosos. Al segon, el treball serà l'obra.
  Intimitat. La pintura de Mario Corea és una acció solitària. Realitzada en un estudi petit, gairebé un sotaescala, un d'aquells espais màgics que es donen a l'Eixample de Barcelona: l'antic habitatge del porter d'una finca. A penes llum natural. A penes espai per una persona sola. El que havia estat un infrahabitatge es converteix en un cofre que té com a raó de ser la producció. Tot el que allà s'hi troba és susceptible d-acabar dins la pròpia obra: des del paviment als pinzells o els draps per a netejar-los. Aquesta sensació es contraposa amb la de l'estudi públic de Mario Corea, situat a una nau industrial de principis del segle XX a un passatge a prop del Passeig de Sant Joan. Aquest estudi, un dels més bells que conec, bàsicament una enorme taula de treball per a moltes persones ubicada sota un teulat a dues aigües, llum zenital, espai, paviment continu de formigó, algunes plantes. Un pati a la part posterior. Una sala de reunions i el propi despatx de l'arquitecte, altíssim de sostre, una altra gran taula, una lluerna molt a dalt. Un lloc per a treballar, un lloc representatiu, un lloc de relació, tot en un.
  Ja no sóc capaç d'entendre la carrera de Mario Corea d'una altra manera que no sigui com un diàleg entre la intimitat d'aquesta feina manual i les relacions que es creen quan aquest es converteix en una obra coral. Les dues circumstàncies, sumades, permeten entendre'l molt millor que a soles.
  Publicat per jaume prat ortells a 21:24 Cap comentari:
  Etiquetes de comentaris: crítica, Mario Corea, pintura
  L'arquitecta Ana María Álvarez, a qui conec de fa un cert temps, em va demanar una col·laboració al seu blog (el bloc). Tenia ganes d'escriure sobre Gaudí però no gosava aproximar-se a l'arquitecte. Al meu cas, l'aproximació a l'arquitecte és gradual i fa anys que dura. Per tant, estava preparat per a escriure alguna cosa sobre aquest edifici.
  Aquest és l'enllaç l'article. No serà el darrer.
  Etiquetes de comentaris: Ana María Álvarez, arquitectura, articles per invitació, crítica, el bloc, Gaudí
  Iñaqui Carnicero, Ignacio Vila, Alejandro Viseda: Matadero de Madrid, Nau 16 4_4
  Els aspectes constructius de la nau 16 mereixen un comentari apart. El projecte no és tant una obra de rehabilitació com d'adequació dels espais a un nou us. Per tant, requereix de tota una sèrie d'elements nous que possibilitin aquests usos.
  La construcció humida s'ha minimitzat, usant-se tan sols per a consolidar l'obra humida existent (les façanes) i per la construcció del paviment de formigó. Aquest és, en realitat, un terra tècnic que conté una sèrie de galeries d'instal·lacions realitzades amb molt baixa tecnologia: apenes unes parets de bloc de formigó sobre uns fonaments precaris de formigó pobre, que contenen les terres, tan baixes que no és necessari armar-les, cobertes per una solera ceràmica realitzada amb peces d'envà calades. A sobre d'elles, el paviment, amb les arquetes necessàries per a registrar el conjunt. I ja està.
  Les parets s'han repicat i consolidat. Imagino que algun recalç hi haurà allà on el substrat no fos l'esperat, o on els operaris repiquessin amb massa entusiasme, però, bàsicament, es van deixar tal qual, sense més.
  La resta de la construcció és seca, realitzada gairebé enterament en metall. La convivència dels dos sistemes constructius és una de les claus per a l'expressivitat del projecte. L'obra humida té unes toleràncies bastant altes. Imagino que a les finestres de les naus es troben desquadraments de centímetres, fins i tot havent-les treballat en maó. Una paret de paredat no és el súmmum de la precisió, i la naturalesa dels edificis mes l'època en que aquests van ser construïts fa pensar que són deutors de la teoria del punt gros: res està rematat exactament, els elements constructius es realitzen per aproximació i l'ull harmonitza el conjunt.
  La construcció en metall és el contrari: les toleràncies són molt baixes, poden, amb les noves tècniques de replanteig, amidament i tallat per làser, arribar a les dècimes de mil·límetre de precisió a un preu competitiu. De manera que, si es realitzen tots els porticons de la mateixa mida, com sembla que va ser el cas, hom pot trobar-se amb una casuística de toleràncies entre la part seca i la humida tan diversa com buits a cobrir hi hagi. Això s'accepta sense més, i es porta la teoria del gros fins la convivència dels elements metàl·lics amb els humits. És a dir, els forats coberts amb porticons no encaixen a la perfecció, ni s'ha gastat un minut de temps en aconseguir que això sigui així: som al Matadero de Madrid, un edifici públic amb unes condicions d'us molt allunyades dels estàndards d'un habitatge, on això seria intolerable. La construcció s'adequa, també, al programa, no tan sols a l'edifici existent. El resultat final no és exactament convencional, però, en cap moment destorba al que pugui succeir allà dins: un pot organitzar una desfilada de moda o, fins i tot, una projecció de cinema en 3-D amb aquesta llum mínima que es filtra per les juntes sense que destorbi ningú. Això sí, l'espai ens recorda constantment on som. Per als detractors d'aquest sistema només s'ha de recordar que les sales de cinema estan constantment il·luminades per petites làmpades LED als passadissos i per les llums d'emergència.
  Els porticons de les lluernes són una cosa semblant. La seva alçada va portar l'Iñaqui Carnicero a motoritzar-los, cosa que es pot aconseguir de manera barata i efectiva. Ara es troben condemnats amb tascons de fusta, de manera que el primer incompetent que accioni l'interruptor pot cremar-los sense voler. La gestió del conjut, insisteixo, és penosa.
  Les porticons inferiors a aquests són molt més complexos. La seva construcció és emocionant, i ja la he descrita anteriorment. El mòdul és doble respecte als superiors (el que introdueix, a més, un canvi de ritme vertical que fa molt bé a l'espai) i estan travats dos a dos, amb el que s'aconsegueix salvar la distància entre pilars amb tan sols dos elements. Un penja des de dalt, l'adjacent penja de l'altre. Tots els porticons (inclòs els anteriorment esmentats) es realitzen mitjançant un marc perimetral de tub metàl·lic (amb els seus reforços interiors convenients) xapat pels seus dos costat. Les frontisses del conjunt han d'estar perfectament dimensionades, ja que d'elles depèn l'estabilitat del conjunt. Així que passejar-se per la nau 16 prestant atenció a aquests petits detalls, sense els que aquesta no s'hagués pogut construir, és un exercici perfectament saludable: sense detalls, sense la suma d'aquestes petites decisions, sense artificis d'aquesta manera que funcionin perfectament, la resta de l'arquitectura és inútil. Aquí està la grandesa de la nostra professió.
  Addicionalment, adonar-se del reciclatge d'aquests elements a la resta d'elements constructius de la nau: petits bancs, porticons i portes secundàries. Un cop s'ha creat sistema, emplenar i definir tots els elements constructius és fàcil si s'és conseqüent amb el mateix. Recalcar, per exemple, el disseny dels bancs, que l'Iñaqui explica sempre amb molta cura, com exemple de tot això: semiporticons recoberts de mirall per la seva part posterior que, al plegar-se 180º, deixen una semifinestra davant de cada lavabo amb un mirall enfrontat a qui es renta les mans. Exigències del Matadero, que pressuposa que tots els que ens rentem les mans allí som uns narcisistes.
  Els vidres que cobreixen els buits de façana només tenen fusteria perimetral, o ni això: es retallen, aquests sí, a mida del forat, i el cobreixen sencer, el que canvia la cara, més que cap altra cosa, a l'exterior de la nau.
  Resulta emocionant analitzar, de nou, una subtilesa del porticó d'entrada, el mateix que s'ha descrit anteriorment, pivotant sobre el seu eix mig horitzontal, que crea un petit pali d'accés record de l'altell original. Quan aquest està obert, la seva part superior necessita un vidre, que segueix les mateixes regles que l'anterior, excepte per la seva part inferior, on es deixa completament a sang, sense fusteria de cap tipus, tan sols acabant cinc centímetres abans de l'eix del porticó, que, així, no el trenca. Recordar, simplement, que això es pot fer tan sols si es deixen els cantells del vidre llimats. Així el vidre no talla i, a més, s'eviten les arestes vives que puguin escantonar-se. Aquests petits acantonaments, subjectes a variacions de temperatura d'una façana sud (que, a Madrid, pot arribar als trenta graus molts cops l'any), provoca esquerdes que poden esquerdar el vidre per pura fatiga de material en poc temps.
  L'Iñaqui Carnicero ha assumit un diàleg (gairebé un xoc) entre dos sistemes constructius radicalment oposats. Rehabilitació i adequació en dos temps clarament diferenciats, físicament diferenciats, que substitueixen la memòria funcional de l'edifici (una de les bases del concurs) per la memòria constructiva del mateix com un material de construcció més. Aquesta operació tan senzilla permet que l'edifici tingui, sense renunciar al que va ser, una nova vida que, esperem, els seus promotors sàpiguen apreciar com cal.
  Publicat per jaume prat ortells a 12:39 Cap comentari:
  Etiquetes de comentaris: Alejandro Viseda, arquitectura, critica, Ignacio Vila, Iñaqui Carnicero, Madrid, Matadero